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Thèses en cours

Pierre-Emmanuel Jaques | Claus Gunti | Valentine Robert | Raphaël Oesterle | Sylvain Portmann | Claire-Lise Debluë | Henrique Codato | Delphine Wehrli | Clélia Zernik | Tamaki Tsuchida | Ion Lazar | Rié Kitada | Jean-Marie Cherubini | Charlotte Rey | Carine Bernasconi | Selim Krichane
 

Pierre-Emmanuel Jaques

Cinéma et réception des films à Genève dans les années 1920

Question (s) de méthode

La présente recherche se base sur le dépouillement de la presse quotidienne (journaux) et spécialisée (périodiques cinématographiques). Les articles sont analysés en tant que prises de position dans le champ local de la critique cinématographique. Le positionnement des différents protagonistes revêt une importance centrale (affirmation d'un je, réponse à la chronique d'un autre chroniqueur, sous la forme d'une approabation ou désapprobation), dans la mesure où il rend compte des hiérarchies entre les différents intervenants, de même qu'il témoigne de leur position par rapport à la branche cinématographique (exploitants en premier lieu) et aux critiques parisiennes. Si les chroniqueurs recourent largement à des stratégies similaires (passage en revue des différents films à l'affiche durant la semaine) et partagent dans une large mesure des conceptions communes dans le jugement ainsi que dans la hiérarchisation entre les films, certains d'entre eux se différencient en soutenant des courants cinématographiques ou des auteurs que leurs collègues ont tendance à dénigrer. En mettant en évidence ces similitudes et ces oppositions, il devient possible d'affiner la description du champ particulier que représente la critique à Genève dans les années 1920.

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Claus Gunti

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Valentine Robert

Le cinéma en tableau vivant

Cette thèse a pour objet d’étude le mouvement intertextuel et intermédial qui consiste en la reprise, au cinéma, et  plus précisément dans le cinéma des premiers temps, d’une iconographie picturale, la re-mise en scène et en cadre des tableaux par le film. L’essor et les différentes évolutions du tableau vivant scénique autour du XVIIIe siècle sont extrêmement éclairantes sur le plan esthétique. Car le tableau vivant a non seulement problématisé l’insertion du tableau au sein du déroulement continu d’une action (fonctionnant comme stase dramatique dans les scénographies théâtrales de la fin du XVIIIe), mais aussi questionné le rapport au mouvement de ces mises en pose paradoxales, qui défient le geste jusqu’à voiler toute transition corporelle entre les "attitudes" tout en recherchant l’animation vitale de la composition par les figures de chair. Enfin, en inscrivant les toiles dans l’espace, le tableau vivant est un lieu d’expérimentation du point de vue. Comme le décrit Victor Hugo au milieu du XIXe, on plaçait par exemple les groupes composés sur un plateau tournant, ou au contraire on jouait des limites du regard du spectateur, ne lui laissant voir que le dos de figures dénudées, effaçant leurs visages, etc. Ainsi, si Bernard Vouilloux a dit que "le tableau vivant se situe à la croisée du théâtre, des jeux de société, de la peinture, de la sculpture et, plus tard, de la photographie", il faut ajouter à ce faisceau intermédial le cas du cinéma, dont non seulement les réappropriations iconographiques s’éclairent historiquement de cette pratique antérieure, mais permet luimême le prolongement du tableau vivant, qui trouve dans le "plan" filmique un réceptacle et un "continuateur" des expérimentations esthétiques auxquelles il a donné lieu.

(Ph. D. Thesis Project Abstract in Cinema & Cie International Film Studies Journal n°10 (2008), pp. 117-118)

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Raphaël Oesterle

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Sylvain Portmann

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Claire-Lise Debluë

Organiser et vendre : l’exposition au service de l’industrie. Culture visuelle et propagande industrielle en Suisse romande dans l’entre-deux-guerres

 

L’histoire des expositions industrielles en Suisse n’a pour ainsi dire jamais été abordée en dehors des sentiers battus des expositions nationales. L’engagement des organisations économiques et patronales, des associations corporatistes et de l’Etat a pourtant été essentiel dans la définition d’une « politique d’exposition » dont l’un des résultats fut l’établissement d’un « style suisse d’exposition », qui triomphera dans les années trente et dont les retombées furent à la fois symboliques et économiques. Durant la période de l’entre-deux-guerres, l’hétérogénéité des intérêts représentés caractérise la mise sur pied des expositions. Si les organisations économiques et patronales investissent ce média comme un formidable instrument de l’expansion commerciale – permettant non seulement d’éprouver les techniques émergentes d’analyse de marché et de rationalisation de la propagande, mais également de nouer des relations commerciales dans un climat de forte compétition internationale –, l’exposition constitue en outre un moyen exceptionnel de diffusion des principes du modernisme architectural et graphique. Produit de négociations entre organisations économiques et architectes, designers et graphistes du mouvement moderne, le modèle dominant de l’exposition industrielle déclenche de vives résistances en Suisse romande. Tandis que les méthodes de l’organisation scientifique et de la rationalisation s’imposent peu à peu dans le domaine de la propagande économique, les techniques d’exposition développées par les milieux romands des arts appliqués restent en retrait de ce mouvement et s’affirment progressivement contre l’hégémonie du modèle alémanique d’une part et l’usage de médias mécaniques d’autre part. Ce travail de thèse portera une attention particulière à l’analyse des dispositifs d’exposition, ainsi qu’aux discours véhiculés par les organisations et leurs acteurs. L’articulation de méthodes propres à l’histoire culturelle de l’économie et à l’épistémologie des dispositifs de vision et d’audition permettra de montrer les enjeux des appropriations dont l’exposition fit l’objet par les milieux économiques, politiques et culturels helvétiques durant l’entre-deux-guerres.


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Henrique Codato

La représentation du personnage psychologiquement malade dans le cinéma de Julio Medem

Ce projet porte sur la construction et la représentation du personnage psychologiquement malade dans le cinéma de Julio Medem. Dans une approche psychanalytique, concernant la psychique et ses traumas, nous nous interrogeons sur comment le cinéma dit poétique et subjectif de Medem s'utilise des pathologies psychologiques telles comme la névrose, la psychose, le transfert, la pulsion de mort et aussi les complexes, notamment d'OEdipe et d'Electra, pour construire ses personnages tout en essayant d'analyser les outils techniques, esthétiques et narratifs utilisés dans chaque récit narratif pour représenter ces dysfonctions. Le choix du cinéma de Julio Medem comme objet d'étude peut être justifié à travers ses personnages assez complexes, toujours à la frontière de ce qu'ils aimeraient vivre (le désir) et ce qu'ils vivent en fait (la réalité).  C'est justement cette incapacité de sortir d'eux-mêmes et de s'installer dans le monde qui fait des protagonistes médeniens des personnalités tourmentées, partagées entre le monde intérieur, représenté à travers la prise de vue d'une caméra subjective, et l'extérieur, dans une dynamique qui articule un dépliement de sens entre le rationnel et l'émotionnel, le pathos contre l'ethos
Le cinéma de Medem est fondé sur des expériences oniriques et les scénarios de ses films sont toujours construits à partir d'une image matérialisée par son inconscient. Ils sont pourtant le fruit d'une argumentation solitaire, ce qui, à notre avis, lui donne une autorité particulière par rapport à son oeuvre. Souvent comparé à Kieslowski, à cause d'un discours complexe qui utilise la sensibilité comme moyen de réflexion, ou alors à Bergman, dont les personnages sont des être tourmentés, au bord de leur limite émotionnelle et psychologique, le cinéma de Medem est très symbolique et dégagé du poids de la référence du réel pour inaugurer une logique propre, fondée justement sur des règles et des lois qui sont particulières à sa diégèse.


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Delphine Wehrli

Le réalisme cinématographique : débats culturels et théoriques au sein des revues de cinéma italiennes (1945-1960) »

Dès la fin des années 1940, nous assistons en Italie à un riche débat culturel et théorique concernant le cinéma, qui met en tension les questions du réalisme et de son lien à la littérature italienne contemporaine ; ce sujet, curieusement peu traité jusqu’ici dans les études cinématographiques, y compris italiennes, donne une ampleur aux enjeux qui se condensent sur le cinéma dans les années 1945-60 du XXe siècle et qui mobilise les grands noms de la littérature (Pavese, Vittorini, Fortini, Moravia, Calvino, Pasolini notamment) et de la philosophie (Adorno, Kracauer, Sartre notamment) et permet d’adopter une approche pluridisciplinaire et d’établir des passages entre les différentes pratiques et les différents arts.
L’objectif de cette thèse est d’offrir une contribution à l’approfondissement de la recherche sur le thème « cinéma et littérature » durant la période du néo-réalisme et au-delà, à travers une recherche dans les revues de l’époque. D’un point de vue méthodologique, nous repérerons dans ce but non seulement les articles, les essais etc. qui abordent l’argument du rapport entre les deux arts dans une dimension théorique générale mais, en identifiant ces deux perspectives d’analyse dans les revues « de cinéma » d’une part et dans celles politico-culturelles et littéraires de l’autre, nous prendrons également en compte les interventions qui indiquent l’intérêt explicite que les premières ont pour les phénomènes littéraires et les secondes pour le monde du cinéma.
Enfin, une partie importante de l’analyse sera consacrée à la revue « Cinema Nuovo », dirigée par le critique et théoricien Guido Aristarco qui a exercé une influence profonde et durable tout au long des années 1950 sur la réflexion sur le cinéma dans son pays (et même à l’extérieur comme en témoignent ses polémiques avec André Bazin et ses échanges et sa collaboration avec Barthélemy Amengual). La revue a accueilli les interventions de nombreux représentants culturels de premier plan, tels que Bazin, Sadoul, Arnheim, Kracauer, Adorno, Pasternak, Doniol-Valcroze et Sartre.
Parallèlement à l’élaboration de ce débat en Italie, nous tirerons aussi profit à considérer le versant français (en France) des débats italiens dans les revues spécialisées de cinéma.
 

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Clélia Zernik

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Tamaki Tsuchida

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Ion Lazar

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Rié Kitada

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Jean-Marie Cherubini

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Charlotte Rey

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Carine Bernasconi

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Selim Krichane

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