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"Et moi aussi je suis peintre": La révolution moderniste (11 mai 2007)

Résumé

« Et moi aussi je suis peintre »

A la fin du XIXe siècle, le mouvement symboliste a pour référence le modèle musical de l'opéra wagnérien, comme oeuvre totale susceptible d'associer simultanément plusieurs moyens représentatifs. On se souvient du Traité du verbe de René Ghil et de son système d' « instrumentation verbale ». Au tournant du XXe siècle, la notion de simultanéité est centrale dans l'avènement du modernisme, mais elle se redéfinit sur un mode visuel, plutôt que musical. L'avant-garde futuriste illustre exemplairement ce renversement : fondée en 1909 par le poète italien Marinetti, elle associe des lettres, des couleurs et des interprétations graphiques du son sur un même espace plastique. Les bruits de la vie moderne, que le futurisme célèbre pour leur valeur dynamique (klaxons de voiture, vacarme des moteurs, onomatopées guerrières ...) se donnent à voir : ils sont transposés sur un mode typographique (l'intensité acoustique étant traduite par la taille des lettres, par leur épaississement, etc.) et soumis à des schèmes iconiques récurrents, tels que la spirale rayonnante avec son effet d'énergie explosive. L'innovation futuriste des « mots en liberté » (1912) s'accomplit par la spatialisation de la représentation poétique : le texte se disperse sur la planche, les mots s'émancipent de la syntaxe, mais aussi de la linéarité de l'écriture, pour devenir éléments d'une peinture.

La peinture cubiste, à son tour, inclut des éléments linguistiques dans l'espace du tableau. Dès 1912, les premiers collages de Braque et Picasso introduisent des mots tirés d'en-têtes de journal, dont les lettres sont traitées dans leur identité optique pour créer des effets de superposition de plans. La segmentation des mots joue aussi au niveau sémantique en suggérant plusieurs lecturespossibles des fragments verbaux. Dans cette course moderniste à l'innovation, la poésie n'est pas en reste. En 1914, influencé par le futurisme et par la « surprise » du collage cubiste, Apollinaire projette de faire paraître un recueil d' « idéogrammes lyriques », qu'il met en souscription sous le titre Et moi aussi je suis peintre. Il indique par là sa volonté d'apporter une réponse poétique à l'introduction du langage dans la peinture cubiste. Ce recueil ne paraîtra, en raison de la guerre, qu'en 1918, sous le titre Calligrammes.

La première partie des calligrammes présente des « poèmes-conversations » (« Lundi rue Christine », « Fenêtres »), qui peuvent constituer l'équivalent littéraire du cubisme pictural, un « cubisme poétique ». En effet, tout comme le tableau cubiste représente simultanément les différentes facettes d'un objet, ces poèmes proposent une présentation simultanée d'énoncés hétérogènes : paroles entendues dans la rue et proférées par divers énonciateurs, paroles pensées, éléments de chanson, etc. Les poèmes-conversations sont très proches du monologue intérieur : des éclats de conscience se juxtaposent dans les vers libres comme un collage de voix impersonnelles. Ce qui les unifie, ce qui les fait tenir en un ensemble représentatif, c'est l'espace de la page (cf. Jenny). Le poète lui-même n'apparaît pas comme une instance expressive, subjective, mais plutôt comme l'opérateur d'un montage des perceptions et des pensées : « Ça a l'air de rimer » (« Lundi rue Christine », 1913). Or les vers, précisément, ne riment pas : les échos de la vie moderne, dans ce qu'ils peuvent avoir de plus ordinaire, se combinent en fonction d'un dispositif typographique (une voix par vers), et non en fonction de leur musicalité.

Le recueil Calligrammes ne dissocie pas les poèmes-conversations des calligrammes proprement dits, ce qui est une autre marque de la dimension communément spatiale de ces deux innovations. Dans les calligrammes, l'espace visuel de la page rivalise véritablement avec la peinture : il ne s'agit plus seulement d'une simultanéité d'objets représentés, comme dans le poème-conversation, mais aussi d'une simultanéité des moyens représentatifs : mots, formes typographiques, représentations visuelles du son, schèmes iconiques repris aux futuristes (spirales rayonnantes). Le texte se spatialise pour devenir l'élément d'une double représentation : il est à lire autant qu'à voir, ce qui contrarie (voire, dans certains cas, rend impossible) toute lecture linéaire. La disposition iconique des mots fait éclater leur alignement en vers, imposant une lecture segmentée, multidirectionnelle et aléatoire (cf. Bobillot). Même s'il est souvent possible de reconstituer l'unité d'une phrase, les calligrammes maintiennent toujours une tension entre le sens linguistique, qui relie des ensembles discursifs, et la forme visuelle, qui déploie les mots sur la page en fragmentant la syntaxe et en créant de nouveaux regroupements d'ordre spatial. De plus, forme et sens sont rarement redondants : il n'y a nulle naïveté référentielle dans les calligrammes apollinariens, nul réalisme imitatif des objets évoqués. La simultanéité de ce qui est dit et de ce qui est montré ne se réduit jamais à une identité. Pour la rendre sensible, le poète fait précisément jouer les différences entre le sens des mots et leur image typographique.

Dans sa correspondance, Apollinaire compare l'invention calligrammatique à la pratique du vers libre : « Quant aux Calligrammes, ils sont une idéalisation de la poésie vers-libriste et une précision typographique à l'époque où la typographie termine brillamment sa carrière, à l'aurore des moyens nouveaux de reproduction que sont le cinéma et le phonographe. » (Lettre à André Billy, 1918). Effectivement, la forme typographique des calligrammes a pris la relève du vers libre : elle se libère de la linéarité pour dessiner des images avec des lettres. Pour répondre aux nouvelles techniques de l'image et du son, pour rivaliser avec les avant-gardes modernistes, dont le mot-librisme futuriste, Apollinaire expose les aspects ignorés du langage poétique, ceux qu'occultent les habitudes de lecture : la matérialité physique de la typographie, la forme visuelle des lettres, la spatialité de la page. Il compose un nouvel espace lyrique où les éléments du langage se présentent simultanément au regard : lettres, formes et transpositions graphiques du son. Il identifie sur un même plan représentatif un espace mental, subjectif, et un espace objectif. Des contenus psychiques s'associent aux bruits triviaux de la ville et aux objets du monde moderne (téléphone, télégraphe, ...), dans un dispositif formel qui est éminemment impersonnel. Le sujet lyrique n'est plus expressif : il est impressif. Il capte des impressions disjointes, qu'il compose et organise en une empreinte typographique.

 

Sources

  • F.T. Marinetti, Les mots en liberté futuristes (1919), préf. de Giovanni Lista, Lausanne, L'Âge d'homme, 1987.

  • Guillaume Apollinaire, Calligrammes (1918), Paris, Poésie-Gallimard, 1966, rééd. 1997.

Bibliographie

  • Poésure et peintrie, D'un art, l'autre, Musée de Marseille, Réunion des Musées nationaux, 1993.
  • Cubisme et littérature, Europe, n°638-639, juin-juillet 1982.
  • Jean-Pierre Bobillot, Trois essais sur la poésie littérale, Al Dante, 2003.
  • Anna Boschetti, La poésie partout. Apollinaire, homme-époque (1898-1919), Paris, Seuil, coll. Liber, 2001.
  • Jean Burgos, « De la coupure au découpage », in Apollinaire, en somme, de Jean Burgos, Claude Debon et Michel Décaudin, Paris, Champion, 1998.
  • Michel Décaudin, « Collage, montage et citation en poésie », Collage et montage au théâtre et dans les autres arts, Théâtre années 20, Bablet dir., Lausanne, L'âge d'homme, 1978.
  • Claude Debon, « L'écriture cubiste d'Apollinaire », in Cubisme et littérature, op. cit..
  • Clement Greenberg, « Le collage », in Art et culture (1961), trad. Ann Hindry, Paris, Macula, 1988.
  • Laurent Jenny, La fin de l'intériorité, Paris, PUF, 2002.
  • Giovanni Lista, Futurisme. Manifestes - Documents - Proclamations, Lausanne, L'Âge d'homme, 1973.
  • Giovanni Lista dir., Marinetti et le futurisme, Giovanni Lista dir., Lausanne, L'Âge d'homme, Cahiers des avant-gardes, 1977.
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