Programme et communications

Jeudi 2 décembre (EPFL, salle SG 0213)

Dalí et la culture scientifique

Session 1

10h00-12h00

Ouverture: Eric Junod (Directeur du Collège des Humanités)

Introduction: Danielle Chaperon (Université de Lausanne): Cultures scientifiques et sciences humaines

Conférence: Henry Béhar (Paris III - Sorbonne Nouvelle): Le surréalisme et la science

12h00-14h00: Repas

Session 2

Président de séance : Bruno Strasser (Collège des Humanités)

14h00-14h45: Elliott H. King (University of Essex): Time (Attracts) Flies: Musings on a montre molle

14h45-15h30: Myriam Watthee-Delmotte (Université catholique de Louvain): Des savoirs scientifiques à la création artistique: le rite de construction identitaire dalinien

15h30-16h00: Pause

16h00-16h45: Astrid Ruffa (Université de Lausanne): Les espaces surréalistes conçus par Dalí: vers une réappropriation de la physique einsteinienne

16h45-17h30: Michel Poivert, Marc Aufraise (Paris I - Panthéon-Sorbonne): Le clinique et le photographique de Dalí

17h30-18h00: Discussion générale

18h00-19h00: Apéritif

19h30-20h30: Conférence-spectacle gratuite à la Grange de Dorigny (conférence donnée par Dalí en 1955 et jouée par Pierre Dubey): « [...] je crois que, vraiment, pour avoir pu passer de la Dentellière au Tournesol, du Tournesol au Rhinocéros et du Rhinocéros au Chou-fleur, il faut vraiment être ou avoir quelque chose dans le crâne. »

Vendredi 3 décembre (UNIL, Grange de Dorigny)

La culture politique de Dalí

Session 3

Président de séance : Philippe Kaenel (Université de Lausanne)

8h30-9h15: Carole Reynaud Paligot (Université de Franche-Comté): L'éveil à la politique du jeune Dalí: 1919-1929

9h15-10h00: William Jeffett (Salvador Dalí Museum, Florida) : Dalí and Politics

10h00-10h30: Pause

10h30-11h15: Vincent Antoine (Université Paul Valéry Montpellier III): 1936-1938, Dalí face aux convulsions de l'Europe

11h15-12h00: Jack Spector (Rutgers University of New Jersey): Dalí and Hitler: Between the Fascism of Surrealism and the Surrealism of Fascism

12h00-14h00: Repas

Dalí  pictor doctus

Session 4

Président de séance: Philippe Kaenel (Université de Lausanne)

14h00-14h45: Michael R. Taylor (Philadelphia Museum of Art): Dalí and Architecture

14h45-15h30: Guillaume Le Gall (Académie de France à Rome):  L'appareil photographique mou de Salvador Dalí

15h30-16h00: Pause

16h00-16h45: Haim Finkelstein (Ben-Gurion University of the Negev): Between Theory and Practice: Perspective and Gaze Directing

16h45-17h30: Dario Gamboni (Université de Genève): « Faux souvenirs d'enfance» en culture

17h30-18h15: Mireille Berton (Université de Lausanne): Salvador Dalí et le modèle cinématographique: de la Sainte Objectivité à la méthode paranoïaque-critique

20h00: Repas officiel

Samedi 4 décembre (UNIL, Grange de Dorigny)

Dalí entre philosophie et littérature

Session 5

Présidente de séance: Astrid Ruffa (Université de Lausanne)

9h15-10h00 : Richard Tanniger (Université de Lausanne): Autour de Visages cachés. Où la machine textuelle devient machine paranoïaque

10h00-10h30: Pause

10h30-11h15: Frédérique Joseph-Lowery: Le code génético-linguistique de Salvador Dalí

11h15-12h00: Dominique Kunz Westerhoff (Université de Genève): Le simulacre dalinien, ou l'accumulateur pervers des savoirs

12h00-14h00: Repas

14h00-14h45: David Lomas (University of Manchester): Dalí and Leonardo

14h45: Synthèse et discussion

Jeudi 2 décembre

Dalí et la culture scientifique
Session 1

10h00-12h00
Ouverture : Eric Junod (Directeur du Collège des Humanités)
Introduction : Danielle Chaperon (Université de Lausanne) : Cultures scientifiques et sciences humaines
Conférence : Henri Béhar (Paris III - Sorbonne Nouvelle) : Le surréalisme et la science

Session 2

14h00 - 14h45: Elliott H. King (University of Essex) : Time (Attracts) Flies : Musings on a montre molle

"Sometimes I wonder what [Dalí] would have painted if he hadn't married [Gala]. And his watch hadn't melted."
(Andy Warhol)

Since its debut in The Persistence of Memory (1931), Salvador Dalí's 'soft watch' - famously inspired by his meditation on a 'very strong Camembert' - has become one of the most widely-recognised images in 20th century art. Not merely an allusion to the Einsteinian dilation of relativistic time - a reading based on his 1935 description of the soft watch as the 'solitary paranoiac-critical Camembert of time and space' -, the melting clock's significance in Dalí's oeuvre varied with his ever-changing interests; in the Atomic Age, it appeared as 'nuclear' swarm of coruscating rhinoceros horns - another weighty Dalínian symbol -, reflecting the discontinuity of matter; in the 1960s, he described D.N.A. as 'the persistence of memory', suggesting the soft watch presaged genetics, and his 1964 description of the soft watch as a 'prefiguration of Christ in [his] painting' suggested a religious subtext as well, reflecting his preoccupations with Catholicism and Spanish mysticism - certainly the impetus for his contemporaneous exclamation, 'Mysticism is cheese, Christ is cheese!'. The varying metaphors Dalí attached to the soft watch make it among his most heavily-laden symbols, yet its ubiquity leads it to be commonly overlooked as cliché; this fate of the soft watch's meaning, too, should be considered, for popular consciousness has largely abandoned any significances Dalí gave it in lieu of representing the artist himself.
Taking information primarily from Dalí's own statements and writings, this paper considers the soft watch as a mutable symbol in the artist's work, reflecting his eclectic intellectual interests. In discussing the soft watch's changing symbolism between 1931 and approximately 1979, I hope not only to elucidate particular works of Dalí's production, but also, in keeping with the conference's theme, reinterpret a well-known symbol that literally traverses his 'crossroads of knowledge' - from Einsteinian space-time to atomic and spiritual notions that he posited could only be conceived as a 'Divine Cheese'.


14h45- 15h30 : Myriam Watthee-Delmotte (Université catholique de Louvain) : Des savoirs scientifiques à la création artistique : le rite de construction identitaire dalinien

Ma communication reposera prioritairement sur les textes de Dalí de l'après-guerre mis en relation avec sa production plastique et la théâtralité de son personnage public, et interprétés à la lumière du parcours évolutif de l'artiste dans son ensemble. Je montrerai que si Dalí s'intéresse fortement, à partir des années 50, aux sciences exactes, c'est moins pour y chercher une vérité rationnelle que pour consolider une cohérence intérieure irrationnelle, selon un processus identitaire qui ressort de la ritualisation.
On observe, d'une part, que Dalí sélectionne intentionnellement les éléments scientifiques qui peuvent conforter ses délires interprétatifs (par ex. la théorie quantique et la discontinuité de la matière ou l'immuabilité de l'ADN), et d'autre part, qu'il ne peut s'empêcher de leur octroyer une interprétation métaphysique, voire religieuse (l'hologramme faisant figure d'hostie, ou le mètre-étalon devenant l'image de Dieu). C'est ainsi qu'il déclare souhaiter «une nouvelle cosmogonie qui intègre à la métaphysique les principes généraux du progrès inouï des sciences particulières de [son] temps» .
Toutefois, chacune de ses trouvailles introduites par la libre association des idées produit un délire exalté qui s'avère de courte durée dans l'univers mental et les productions de l'artiste. Dalí ne dément jamais les diverses fantaisies fugaces de sa science-fiction personnelle, cependant que leur succession témoigne de l'évolution interne du parcours paranoïaque-critique. Car Dalí se construit dans un cheminement, dans une identité de l'ipséité, et c'est sans doute l'une des raisons de son intérêt pour la morphogénèse. La théorie des catastrophes de René Thom, qui séduit l'artiste par l'ampleur du champ de ses applications, offre surtout l'intérêt d'être une intelligence des formes qui analyse conjointement les singularités spatio-temporelles d'une structure dynamique ; en outre, les « lois » qu'elle dégage rassurent Dalí qui y perçoit la confirmation de son obsession personnelle pour la forme comme système intégrateur, intuition qui est à la base de la méthode paranoïaque-critique.
Nostalgique de la Renaissance, période des savoirs pluridisciplinaires intégrés, Dalí tente ainsi d'opposer des certitudes scientifiques à l'angoisse abyssale qui est la sienne. Car, depuis toujours en mal d'identité, Dalí a moins cherché à mettre sa personne au service d'une oeuvre qu'à mettre l'oeuvre au service de sa personne, c'est-à-dire à effectuer un parcours d'« identité narrative » au sens où l'entend Paul Ricoeur. Dans cette perspective, les savoirs scientifiques sont subordonnés à la consolidation personnelle par le biais de l'élaboration artistique. Nous montrerons que cette perspective à la fois identitaire et intégrative s'effectue par référence à la ritualité, dès lors que Dalí met en place un ensemble de conduites relativement codifiées, ayant un support sensible (verbal, pictural, gestuel, postural) à forte charge symbolique, fondé sur l'adhésion mentale et émotive des partenaires en présence, et dont l'efficacité attendue ne relève pas d'une logique purement empirique qui s'épuiserait dans l'instrumentalité technique du lien cause-effet ou dans la rationalité.

16h00-16h45 : Astrid Ruffa (Université de Lausanne) : Les espaces surréalistes conçus par Dalí : vers une réappropriation de la physique einsteinienne

«Les mâchoires de mon oeil n'ont cessé de dévorer l'espace pour le géométriser [...]» (Salvador Dalí)

Aborder Dalí par le biais de la spatialité, c'est, tout d'abord, se donner la chance de saisir la singularité d'un imaginaire surréaliste entièrement ancré dans le « phénomène humain de la vue » et dans cet « art de l'espace » qu'est la peinture, d'après Lessing. C'est ensuite avoir l'opportunité, par le biais d'une notion qui fait l'objet d'investigation dans les sphères les plus variées (artistique, philosophique, scientifique,...), d'éclairer une des multiples facettes du fascinant entrecroisement entre domaine artistico-littéraire et domaine scientifique survenu au début du XXe siècle  au moment où les hommes de sciences sont de plus en plus amenés à prendre en considération la place de l'observateur et de sa subjectivité dans leurs méthodes de recherche et dans le même temps où les artistes prétendent à l'objectivité et à la rigueur scientifique.                                                                   

Je me propose d'interroger, au niveau de l'imaginaire théorique et de la mise en oeuvre verbale, les deux « espèces d'espace » conçus et pratiqués par le Dalí surréaliste et s'enracinant, selon une stratégie de détournement propre à l'artiste, dans des notions, des procédés et des méthodes d'exploration propres aux sciences de l'époque.                

En se rapprochant de la mouvance surréaliste autour de 1928-1929, Dalí élabore un premier type d'espace, une première mise en ordre des choses. Radicalisant l'attitude scientifique et documentaire des sciences naturelles (comme la botanique ou la zoologie) et transposant sur le plan verbal des techniques très exploitées dans le cadre des films et des photographies scientifiques, l'artiste met en scène un espace uniforme, arbitrairement défini où l'objet (ou plutôt le fragment d'objet) prend vie : il s'autonomise et se transforme, en devenant énigmatique. Le texte «Un jeune homme» et la série des «Documentaires» sont exemplaires à ce sujet. En hyperbolisant une posture objective, Dalí parvient à signifier l'investissement psychique du monde extérieur qu'implique l'acte de regarder ou de décrire.                          

Par l'élaboration de la méthode paranoïaque-critique, Dalí est amené à repenser l'espace et à privilégier le modèle cognitif qui est sous-jacent à la physique einsteinienne et qui permet d'envisager une consubstantialité entre objectivité et subjectivité. Il dépasse ainsi la conception d'un espace incongru et propice à toutes les rencontres qui rappelle la « table de dissection » de Lautréamont en théorisant et en mettant en oeuvre une « nouvelle géométrie de la pensée » axée sur un espace courbe, concret, influençant l'état physique des corps: les « tables », ces surfaces lisses rigides et planes cadrant et décadrant les objets les plus hétéroclites laissent désormais la place à ces « tables de nuit molles  découpées dans le dos super-mou et hitlérien des nourrices ataviques et tendres » où l'espace interagit avec l'objet lui-même. 

Or, la prégnance de plus en plus forte de la notion d'espace-temps élaboré par Einstein dans le cadre de ses théories de la relativité est indéniable au sein de l'imaginaire surréaliste développé par Dalí pendant les années 1930. Tout d'abord, Dalí se réfère à l'espace-temps einsteinien pour consolider son édifice théorique : il érige la notion en emblème de l'«irrationalité concrète» et l'associe, en l'opposant, à l'intuition pure de type kantien (voir en particulier « La conquête de l'irrationnel» et « Psychologie non euclidienne d'une photographie »). En outre, cette même notion devient un objet privilégié de la réappropriation délirante: il s'agira de démontrer, en s'appuyant en particulier sur «Apparitions aérodynamiques des 'Etres-Objets'», qu'elle guide l'intérêt de l'artiste pour des objets aussi variés et hétéroclites que les corps mous et aérodynamiques, l'architecture de Gaudi, le préraphaélisme anglais, l'Angélus de Millet, le mythe de Narcisse.

16h45-17h30 : Michel Poivert, Marc Aufraise (paris I - Panthéon-Sorbonne) : Le clinique et le photographique de Dalí

Considéré par beaucoup comme le professionnel de l'élucubration délirante, Dalí est au contraire enthousiasmé par la rigueur objective du témoignage photographique. Partageant depuis l'Espagne avec les surréalistes parisiens l'attrait pour le document, il vante en 1927 dans "la photographie, pure création de l'esprit" et en 1929 dans "le témoignage photographique" la valeur "anti-artistique" de la photographie. Cette dernière, "véhicule de la plus pure poésie" acquiert alors plusieurs usages. Trois séries de clichés sont utilisés pour illustrer notre propos: 1) Les trois photographies du pouce de l'artiste illustrant l'article "La libération des doigts", paru en 1929 dans le dernier numéro de L'amic de les Arts, ou comment signifier l'imminence de l'extase. 2) Les quatre clichés insérés dans La femme visible, essai poétique (quatre textes) publié aux Editions surréalistes en 1930 à Paris; ouvert par le portrait de Gala pris par Max Ernst en 1927, l'ouvrage présente trois photographies de bâtiments dont l'aspect documentaire et froid frappe au premier abord tant les textes sont truculents. 3) Enfin, un photomontage présenté lors de l'exposition à Barcelone en 2000, Tha artist and the photograph (Actar) intitulé "Objets trouvés (dans le gésier d'un canard mystique)" de 1929-30, met en valeur la capacité paranoïaque de l'artiste à retrouver son obsession dans le monde matériel l'environnant. Ces photographies, relativement peu connues, détiennent pourtant une place prépondérante dans le processus créatif de l'artiste. Preuve de la surréalité, métaphores obsessives, elles ancrent par leur froideur et leur précision la démarche de l'artiste dans l'objectivité scientifique car mécanique; ce critère à l'opposé du sentimentalisme est alors pour Dali la quintessence de l'art.

17h30-18h00 : Discussion générale

19h30-20h30: Conférence-spectacle gratuite à la Grange de Dorigny (conférence donnée par Dalí en 1955 et jouée par Pierre Dubey): «[...] je crois que, vraiment, pour avoir pu passer de la Dentellière au Tournesol, du Tournesol au Rhinocéros et du Rhinocéros au Chou-fleur, il faut vraiment être ou avoir quelque chose dans le crâne.»

Vendredi 3 décembre

La culture politique de Dalí
Session 3

8h30-9h15 : Carole Reynaud Paligot (Université de Franche-Comté) : L'éveil à la politique du jeune Dalí : 1919-1929

Dalí a eu des positions politiques contradictoires, ambiguës et toujours provocantes. Pour tenter de les éclairer, nous nous intéresserons, dans cette communication, à la constitution de sa culture politique. Le concept de culture politique étant entendu comme un système de représentations fondé sur une certaine vision du monde et qui se constitue à travers les canaux habituels de socialisation.
Pour le jeune Salvador Dalí , le milieu familial - la culture politique de son père, sa riche bibliothèque - a sans aucun doute eu une influence déterminante. Dalí rejoint dans les années vingt le milieu de l'avant-garde catalane, milieu très ouvert aux influences des avant-gardes européennes (Dadaïsme, Surréalisme, Futurisme italien, etc.). L'influence de ces avant-gardes transparaît très nettement dans les premiers écrits du peintre, notamment dans les textes qu'il publie dans L'Amic de les Arts. Mais il faut également prendre en compte le rôle des amitiés de jeunesse (les amis de Figueres, F. Garcia Lorca, Bunuel, etc.), tout comme le contexte politique de l'époque. La politisation du jeune Dalí a eu lieu dans un contexte politique et social particulièrement agité et notamment marqué par le premier conflit mondial, l'agitation sociale de l'Espagne des années 1918-1920, la révolution russe, la dictature du général Primo de Riveira., etc. Son journal, tenu en 1919 et 1920, est très précieux pour tenter de comprendre l'éveil de Dalí à la politique.


9h15-10h00 : William Jeffett ( Salvador Dalí Museum, Florida) : Dalí and Politics

The paper will begin with a consideration of Dalí's early interest in Revolutionary politics at the time of the 1919-1920 labour wars in Barcelona. This will be treated as a preface or backdrop to his entry to the Surrealist movement in 1929, his avowed anti-clericalism and the perception from Spain that he was now a fully-fledged revolutionary. His designs for the 10th anniversary (commissioned by André Thirion) of the French Communist Party recover the agit-prop tone of his 1919-1920 works and represent this transition.
In 1931 Dalí made sure he was perceived in Spain as a revolutionary and went so far as publicly to pledge his allegiance to the Agricultural Worker's Block (BOC), in which his friend Miratvilles was a militant. As Fanés and Minguet have demonstrated, these professions of activism however were challenged by the critic Gasch and resulted in a schism with this old friend. His friendship with Miró was further permanently compromised by this rupture.
In Paris Dalí was perceived in less revolutionary terms in part for his exhibition of "The Enigma of William Tell" (1933) against the advice of Breton, and in February 1934 he narrowly avoided exclusion from Surrealism, for his counter-revolutionary pro-"Hitlerism", an image which contradicted the one Dalí projected in Spain. The appearance of Breton's "exclusion dossier" last year shed light on the complexity of this issue. That this "trial" took place against the backdrop of the February riots in Paris made the Dalí case an urgent one. Similarly Dalí was again in Barcelona in the autumn 1934 to give another lecture, one designed to absolve himself of the accusations emanating from Paris. With the arrival of the failed revolution of October, Dalí quickly left the country. Still these events impacted on his thinking in the development of "Soft Construction with Boiled Beans (Premonition of Civil War)" (1934), one of the earliest paintings reflecting the dire political situation in Europe. Though a politician like Miguel Azaña already in early 1934 anticipated the coming crisis, Dalí was the first artist to address the sense of imminent destruction, and he did so well in advance of the October 1934 revolution, as early as May following the delivery of an April lecture in Barcelona.
Dalí's "Autumnal Cannibalism" (1936) reflected rather than anticipated the events following 18 July 1936 as did the later painting "España" (1938). That the study for the latter was initially worked out in 1936 demonstrates that Dalí's distant reaction to the Civil War was conditioned by the events of the first months of the conflict. In these works he presents us more with a psychic response to war rather than an engaged political statement. In this way these paintings differ greatly from Picasso's "Guernica" (1937). Significantly Dalí was the only important Spanish artist based outside of Spain not to participate in the 1937 Spanish Pavilion (Paris World's Fair) where "Guernica" was first presented.
During the 1930s, Dalí's final great political painting was "The Enigma of Hitler" (1939). It is a commonplace that the iconography of this painting and the other 'telephone paintings' refer to the Munich crisis. It is less well known that there is a Spanish dimension to this subject, for the crisis of Munich signalled the allies distraction from Spain and coincided with the military turning point in the Civil War. Further the painting probably provoked Breton's final rupture with Dalí, if for no other fact than in 1939 to present in New York a major painting, the central image of which was Hitler, was beyond the scope of collective Surrealist discipline. This rejection recalled the earlier exclusion crisis over the public display of an unflattering image of Lenin in "The Enigma of William Tell".
In the end Dalí remained, at least in a rhetorical sense, a revolutionary artist throughout most if not all of the 1930s. His rupture with Breton (May 1939) may be explained as a methodological one, for Dalí called (as early as 1934) for a fight against Hitlerism by understanding the psychic and unconscious appeal of Fascism, while Breton (in an extraordinary statement) felt Surrealism could only legitimately explain the phenomenon through rational analysis of economics and politics. Trotsky's June 1934 analysis of the French crisis paralleled Breton's position. Dalí's further tendency to provide in his art highly subjective responses to the major political events of the period (1919-20 labour war in Catalonia, 1934 February riots in Paris, 1934 October revolution in Barcelona, 1936 Spanish
Civil War, Munich crisis 1938) further exacerbated the distance with Breton and the Surrealist movement. Still Dalí actively followed the politics of the decade, and this engagement informed his artistic practice. In the end his political speeches and texts amounted more to rhetoric than militancy, though this was at a period when militancy was one of the few legitimate options (at least from the Surrealist point of view). His later, post-1940 conversion to reactionary modes of thought in the form of Catholicism, monarchism and Francoism, may have sowed the seeds of confusion as to both his position in the 1930s and the depth of his knowledge of political events. In any case, that is the subject of another study which goes beyond Dalí and politics in the 1930s.


10h30-11h15 : Vincent Antoine (Université Paul Valéry Montpellier III) : 1936-1938, Dalí face aux convulsions de l'Europe

Salvador Dalí à travers toute une suite de peintures de la période 1936-1938 offre une forme artistique aux convulsions de l'Europe. Au grand dam d'André Breton, il perçoit une part d'irrationnel chez Adolf Hitler. Il cerne les contradictions tragiques de l'homme, sa part érotique et suicidaire. Il distingue avant tout une entité démoniaque susceptible de modifier l'état du monde :
« De plus je considérais Hitler comme un masochiste intégral possédé par l'idée fixe de déclencher une guerre pour la perdre ensuite héroïquement. » (Salvador Dalí , Journal d'un génie)
La méthode de la paranoïa-critique utilisée en tant qu'instrument de perception de l'Histoire en cours le mène à percevoir bien au-delà de ses amis surréalistes. Par-delà le bien et le mal, Dalí rend compte de l'état brut des forces disloquantes de l'archétype alors en train de se réveiller, forces susceptibles de foudroyer la vieille Europe. En ce sens, le point de vue prophétique de Dalí , loin d'être une excentricité voire un repli politique comme le lui ont reproché tantôt André Breton, tantôt Louis Aragon, rejoint pleinement l'analyse de Carl Gustav Jung en 1936 :
« Ces métamorphoses sont les effets déconcertants de ce dieu du vent qui souffle où bon lui semble, dont on ne sait jamais d'où il vient et il où va, qui s'empare de tout ce qui se présente sur sa route et qui renverse tout ce qui n'est pas stable. Quand ce vent se met à souffler, tout ce qui, extérieurement ou intérieurement ne possède qu'une solidité trompeuse, vacille. » (Carl Gustav Jung, Aspects du drame contemporain)
À travers la suite des toiles, « Construction molle avec haricots bouillis », en 1936, suivie par « L'invention des monstres », en 1937, puis « L'énigme de Hitler » toujours en 1937 se poursuivant avec « Plage avec téléphone », puis « Le moment sublime » peint au moment de la conférence de Munich, cycle aboutissant à « Débris d'une automobile donnant naissance à un cheval aveugle mordant un téléphone », Dalí , non seulement trouve la seule forme possible pour exprimer l'archétype, la forme prophétique, mais il parvient aussi à développer une oeuvre en synchronicité avec l'Histoire. Il établit un point de rencontre parfait entre l'expression des forces irrationnelles et les réalités politiques de l'Histoire en cours :
« Que peuvent nous faire tous ces bruits misérables qui nous parviennent d'Europe et de Chine, d'une lenteur incroyable en comparaison des visions foudroyantes de Nostradamus, de Paracelse et des astrologues égyptiens ! Que peuvent faire ces communiqués de guerre et ces congas hurlés d'un hémisphère à l'autre, à l'homme qui a des oreilles pour entendre l'écho des batailles entre les anges et les archanges du ciel ? » (Salvador Dalí , La vie secrète de Salvador Dalí )


11h45-12h00 : Jack Spector (Rutgers University of New Jersey) : Dalí and Hitler : Between the Fascism of Surrealism and the Surrealism of Fascism

It is well established that Dalí 's fascination with Hitler -- so offensive to his Surrealist colleagues with leftist sympathies -- did not imply a serious political commitment. What it did imply was his desire to find a unique place for his "genius" and a definition of his artistic and personal identity outside the collective experience of the Surrealists.
Indeed, although he fabricated the hybrids Fascist Surrealism and Surreal Fascism with an eye to the rhetoric of scandal and self-assertion, he also situated them among some of his most important ideas of the 1930s. I believe that untangling the sense of these paradoxical hybrids can lead to a better understanding of Dalí 's position within the social context of the 30s.
My thesis is that Dalí 's thought in the 30s turned on both the dialectical interplay between the ideal aspirations of megalomania and a sordid materialism steeped in death and corruption, and the phenomenological opposition between hardness and softness. My discussion will include an analysis of paintings of the 1930s along with writings such as « Honneur à l'Objet » and « La Métamorphose de Narcisse ».
Hitler provided the glamorous and complex model of a triumphant decadent, a coprophile like
Dalí , a hysteric whose shrill boast of a millenial future for his Third Reich masked the foreboding of a Götterdämmerung implied by his bizarre Ruinenprinzip. Both men seem to have been haunted by a perverse sense of time resulting from the combination of a lust for immortality and order symbolized by classical architecture and a rage to destroy, an iconoclasm directed against the very monuments they admired.


Dalí pictor doctus
Session 4

14h00 - 14h45: Michael R. Taylor (Philadelphia Museum of Art) : Dalí and Architecture

This paper will explore Salvador Dalí's profound engagement with architecture, which has been largely overlooked in the vast edifice of literature surrounding his life and work. My point of departure will be a critical analysis of the artist's classic essay "On the Terrifying and Edible Beauty of Modern Style Architecture," published in Minotaure in December 1933, which announced his passion for the irrational, undulating and organic shapes found in the Art Nouveau buildings of Antonio Gaudí. The paranoiac-critical ideas expressed in this essay provide a blueprint for understanding Dalí's approach to architecture, which he perceived through the body, as a site of eroticism where unconscious desires can be realized, as opposed to the rationality and functionalism promoted by Le Corbusier and other modern architects. The artist's unique approach to architecture can also be discerned in his paintings and drawings, which in the 1930s often included fantastic structures, such as soft skyscrapers and edible buildings. This feverish, futuristic imagery of urban dwellings eventually gave way to a more classical approach, as Dalí discovered the architecture of Andrea Palladio, Donato Bramante, and Juan de Herrera. This discussion will also include the buildings that the artist planned and conceived, such as the Dream of Venus Pavilion at the 1939 World's Fair in New York, as well as his final architectural project, the Teatre-Museu in Figueres. I believe that this thorough re-evaluation of this neglected aspect of Dalí's work can shed new light on his achievement and legacy, while posing new questions about his role in twentieth-century ideas.


14h45- 15h30: Guillaume Le Gall (Académie de France à Rome) : L'appareil photographique mou de Salvador Dalí

Étudier l'omniprésence de la référence photographique dans l'oeuvre et les écrits de Salvador Dalí constitue un des moyens les plus féconds d'interroger le rapport qu'entretient l'artiste au monde sensible, à l'imaginaire, à la peinture et aux sciences. Pour l'artiste, en effet, l'invention de la photographie recouvre un champ de connaissances et d'applications qu'il n'aura de cesse d'explorer. Dès 1929, il déclare que « la photographie nous offre des millions d'images fragmentaires qui nous submergent dans une poignante totalité cognitive. » Rassembler les représentations de tous les objets du monde est à la fois le gage d'une connaissance universelle et une condition nécessaire à la quête de la surréalité. C'est là un des paradoxes qu'affectionne le peintre : alors que la photographie n'est qu'un instrument mécanique reproduisant froidement les objets, elle demeure, selon lui, « le plus sûr véhicule de la poésie, et le moyen le plus efficace pour percevoir la plus délicate osmose qui lie réalité et surréalité. » La photographie a ici une fonction de révélateur optique qui facilite la découverte de détails échappant à une vision indexée sur la rationalité de la géométrie euclidienne. Ainsi, Dalí fait de la photographie une alliée potentielle de l'« activité paranoïaque-critique ». Le peintre espagnol entrevoit dès lors dans la métaphore du processus mécanique et chimique de la photographie un espoir de réduire l'écart résiduel entre la perception du monde et la création picturale. Dans le sillon de cette réflexion, il invente « l'appareil photographique mou » identifié comme son propre oeil, mais aussi comme « la visualisation objective des images virtuelles de la pensée et de l'imagination ». Par cette découverte qui synthétise ses idées sur la peinture et la connaissance, Dalí nous prouve comment la photographie est devenue au fil de ses recherches un modèle théorique puissant et pérenne


16h00-16h45: Haim Finkelstein (Ben-Gurion University of the Negev) : Between Theory and Practice: Perspective and Gaze Directing

Contrary to the common association of Surrealist "dream painting" - Dalí's in particular - with photographic illusionism and Renaissance perspective - most of the paintings placed under the rubric of dream painting appear to deviate to a greater or lesser degree from this supposed norm. Dalí provides this deviation with a unique slant of his own. A few paintings exhibit obvious perspectival distortions. In others, however, the subversion of Renaissance perspective is accomplished more craftily by the evocation of what appears to be an horizon line but on which practically no vanishing point might be located. I consider the implication of this subversive practice primarily in the light of the theory underlying the paranoiac-critical activity. References to perspective in his poem "L'Amour et la mémoire" associate linear perspective in its ideal mathematical form with the lack of feeling; "perturbation of perspective" implies "sentimental representations." This leads me to consideration of the correlation between the perspectival system of Dalí's paintings and the basic dichotomy informing paintings and theory alike - between a universal, disembodied vision on the one hand, and the bodied eroticization of vision on the other. This also entails consideration of the viewing subject's position in relation to the painting's perspective. The circumscribed space - the "stage" - resulting from Dalí's manipulation of perspective serves as the locus of the unfolding structures of interpretation formed in the paranoiac process; it also structures the beholder's mode of viewing the painting, with this primarily being a corollary of the painting's own mode of addressing the viewer and the dialectics of seeing/being seen. The notions of "second self" or "objective other," which Dalí, referring to the German philosopher Feuerbach, employs in one of his essays, serve to analyze two paintings done in 1938, Impressions of Africa and The Endless Enigma, which conflate gaze directing and perspective, and also herald a crucial change in Dalí's view of paranoia-criticism.


16h45- 17h30 : Dario Gamboni (Université de Genève) : « Faux souvenirs d'enfance » en culture

L'autobiographie parue en 1942, La vie secrète de Salvador Dalí, consacre un chapitre aux « faux souvenirs d'enfance » que l'auteur rapporte avoir commencé à fabriquer à l'âge de sept ans, au moment où il fut mis à l'école communale. Cette communication propose d'examiner ce que ces « faux souvenirs » doivent à diverses cultures, spécialement la culture psychanalytique (le Freud d' « Un souvenir d'enfance de Léonard de Vinci » et peut-être d' « Un souvenir d'enfance de Poésie et vérité ») et la culture enfantine elle-même, celle des expériences et jeux de perception imaginative en lesquels on peut voir un terreau authentique de l' « hypervisualité » dalinienne : images-devinettes, « théâtre optique », interprétation de formes accidentelles, « délire géologique » du Cap de Creus. Il ne s'agit pas ici de départager le « vrai » du « faux » mais d'interroger la manière dont certaines dispositions individuelles et collectives et des conceptions de l'enfance, de l'activité psychique et de l'activité artistique ont concouru pour proposer une ontogenèse de la « méthode paranoïaque-critique ».


17h30-18h15 : Mireille Berton (Université de Lausanne) : Salvador Dalí et le modèle cinématographique : de la Sainte Objectivité à la méthode paranoïaque-critique

Si le cinéma a été considéré par Dalí comme une forme d'expression secondaire et si l'histoire du cinéma n'a surtout retenu de lui que sa collaboration aux deux films homologués par le mouvement surréaliste- Un chien Andalou et L'Age d'or -, les rapports entre le peintre catalan et le cinéma ne se résument pas à une rencontre avortée. Au-delà de l'existence de quelques co-réalisations, scénarii, projets de films ou articles critiques, il est possible de repérer dans l'oeuvre et la pensée daliniennes des éléments qui attestent de la prégnance d'un modèle cinématographique fonctionnant à plusieurs niveaux et selon des modalités diverses. En effet, différents motifs, concepts, techniques et postulats théoriques permettent de mettre à jour un réseau de relations à la fois complexes et souvent implicites qui renvoient au cinéma comme machine capable d'enregistrer des réalités invisibles, mais aussi comme médium activant un mode de perception recherché dans le cadre de sa démarche artistique.
L'intérêt de Dalí pour le cinéma se conjugue, par ailleurs, à celui qu'il manifeste pour la psychanalyse - avec laquelle il entretient des liens non moins ambigus - pour se cristalliser, sous une forme particulière, dans sa méthode paranoïaque-critique conçue comme technique créatrice et théorie de la vision. Nous pensons que si la jonction entre Dalí et le cinéma apparaît comme fortement médiatisée par la psychanalyse, cela ne se manifeste pas seulement à travers le recours à l'imagerie onirique et au vocabulaire freudien, mais par l'activation d'une « logique fonctionnelle » commune au dispositif cinématographique et à la méthode paranoïaque-critique, l'invention de sa technique « métamorpho-cinématographique » constituant une tentative d'application directe de ses thèses sur les images multiples au cinéma.
Nous tenterons donc d'étayer notre hypothèse en relisant certains textes de Dalí sur le cinéma, mais également en analysant certains principes de son système théorique qui laissent penser que son oeuvre est sous-tendue par ce que l'on pourrait appeler un « imaginaire cinématographique » conditionné par son obsession de la psychanalyse. Cela sera l'occasion de tracer le parcours « invisible » effectué par Dalí à travers le cinéma et la psychanalyse afin d'aboutir à l'évocation d'un court-métrage d'animation posthume, Destino (2003), commandité en 1946 par Walt Disney et réalisé 57 ans plus tard par le studio de production du même nom.

Samedi 4 décembre

Dalí entre philosophie et littérature
Session 5

9h15-10h00 : Richard Tanniger (Université de Lausanne) : Autour de Visages cachés. Où la paranoïa rencontre le roman

Rédigé pendant la seconde guerre mondiale, Visages cachés est un roman qui, malgré le peu d'intérêt que lui témoigne la critique, cristallise nombre d'obsessions daliniennes, et les fait entrer en résonance avec des savoirs et des traditions extérieurs ; il constitue un point nodal, centre de gravité du champ discursif de l'écrivain, production et illustration de la méthode paranoïaque-critique. Entendons par là que ce roman se présente à nous sous une forme structurée par des éléments précis, empruntés aux traditions littéraires et philosophiques, mais que sous cette structure s'organise toute la mythologie personnelle de Dalí . Le but de cette communication sera d'éclairer les tensions qui animent ces deux pôles.
Il s'agira tout d'abord de définir le cadre narratif mis en oeuvre par Dalí , et qui obéit au même principe que sa peinture, à savoir la maîtrise aussi parfaite que possible du médium utilisé. De même que sa peinture emprunte dès la fin des années trente au classicisme et à la Renaissance, l'écriture de Dalí , contrairement aux tendances de l'époque, va renouer avec une certaine tradition romanesque. Le recours à Stendhal est évident : les nombreux écrits et pensées de l'artiste s'y réfèrent souvent, et Visages cachés présente plusieurs points communs avec les romans stendhaliens (restrictions des points de vue, intrusions de l'auteur, peinture des passions humaines), de même que les héros daliniens semblent suivre de très près le programme fixé dans De l'amour.
Mais le lecteur de Visages cachés sera également frappé par les similitudes qu'offre ce roman avec la littérature décadente, ainsi qu'avec l'oeuvre de Sade, du moins telle que celui-ci l'a définie dans son essai sur le roman.
La philosophie non plus n'est pas épargnée par la culture dévorante de l'artiste. Le clédalisme obéit par exemple aux lois de la mystique courtoise et de la fin'amor, où l'amour est avant tout amour d'une image. Passant par la fantasmologie médiévale, et revendiquant à la suite de Nietzsche l'héritage des présocratiques, Dalí se joue des philosophes et s'approprie de façon toute « cannibale » la culture romanesque et philosophique passée, en l'intégrant à son propre univers textuel et obsessionnel.
Il s'agira donc de montrer que cette structure est ensuite investie par la méthode paranoïaque-critique, qui travaille par organisation de systèmes. Le roman dispose ainsi des systèmes de thèmes, de personnages, de mythes et de motifs de proche en proche, autour de centres de signifiance. Ces centres subsument les signes, les organisent en réseau et les maintiennent dans le système global que constitue le roman. Et ce phénomène de réseau, où le signe renvoie au signe, relève justement du délire paranoïaque de Dalí .
Enfin, en faisant appel à la théorie des simulacres élaborée très tôt dans L'âne pourri, nous montrerons que ce qui est véritablement en jeu dans Visages cachés, c'est toute la réflexion de l'artiste sur la représentation, et que le renversement du platonisme tel que le souhaitait Nietzsche a bien lieu dans la prose dalinienne. Par là, c'est toute la conception traditionnelle de la mimésis qui en est inversée...

... parce qu'il est plus intéressant, au lieu de « copier l'histoire », de l'anticiper et de la laisser imiter de son mieux ce qu'on a inventé...


10h30-11h15 : Frédérique Joseph-Lowery : Le code génético-linguistique de Salvador Dalí

1962 marque l'année où Crick et Watson reçoivent le prix nobel de la médecine en reconnaissance de la découverte de la structure hélicoïdale de l'ADN. Cet hommage, Dalí le fait sien à travers une toile de 1960: Galacidalacidesoxiribunucleicacid, dont la vente est acceptée par le peintre à la seule condition que n'en soit pas écartée l'achat du manuscrit qui l'accompagne et où s'expose ce qu'il appelle "son code génétique". Je me propose d'examiner ce document afin de problématiser l'opération stylistique par laquelle Dalí, tout en se réappropriant l'idée saussurienne du code de la langue, en vient à formuler un véritable traité poétique où l'identité génétique pourvoit la métaphore et le modèle structural de la langue de Salvador Dalí. Je montrerai d'autre part comment ce texte, par une de ses altérations graphiques majeures, nous amène à ne plus pouvoir ignorer un fait pourtant fortement affirmé dans un article de 1936 (« Première loi morphologique sur les poils dans les structures molles »), à savoir que la "méthode" paranoïaque critique "est une langue".
Cette présentation illustrée de la reproduction du manuscrit inédit du Musée de St Petresburg (Floride) s'accompagnera de l'enregistrement sonore dans lequel Dalí profère son "code génétique".


11h45-12h00 : Dominique Kunz Westerhoff (Université de Genève) : Le simulacre dalinien, ou l'accumulateur pervers des savoirs

A l'opposé de l'anthropologie hétérodoxe qu'élabore Bataille dans l'entre-deux-guerres, qui convoque les sciences humaines sur le mode d'une commune et suprême désappropriation, la théorie du simulacre que définit Dalí dans sa méthode paranoïaque-critique accumule et surdétermine des savoirs différentiels. Elle se présente en un modèle potentiellement total et doté d'une véritable efficacité heuristique - mais radicalement narcissique, puisqu'elle est mise au service de la pulsion délirante. En effet, le simulacre dalínien emprunte à une tradition philosophique anti-platonicienne, qui passe par Nietzsche et qui accorde une puissance corruptrice à la duplication ontologique. Dalí reprend également à son compte les plus récentes démonstrations de la Gestalttheorie et systématise des expériences optiques effectuées lors de son enfance, celles des « formes invisibles ». Par cette assimilation des recherches scientifiques, philosophiques et psychanalytiques de son temps, il rompt avec tout le scientisme bergsonien, encore prégnant dans le premier XXe siècle, et instaure une nouvelle communication des savoirs, où la pertinence cognitive s'avère inséparable de la perversion.
De même, la méthode dalínienne accorde une incontestable réalité visuelle, de même qu'une valeur épistémologique, aux associations imaginaires de l'avant-garde poétique : elle révèle des identités réelles que chacun peut vérifier à son tour. L' « image double » atteste et surdétermine la théorie de l'image qu'a élaborée le Manifeste de Breton. Cependant, cette « hyperacuité » du simulacre n'est pas sans détourner et miner ironiquement les rapprochements merveilleux du surréalisme : elle réintroduit une fausse ressemblance alors que les surréalistes avaient évincé le critère du semblable, et opère une dissociation falsificatrice en lieu et place de la non-contradiction surréelle. L'absence de rapport qu'entretiennent les formes invisibles des « images doubles », en dehors de leur identité morphologique, défigurent ainsi les idéaux poétiques de l'avant-garde, et bon nombre des écrits poétiques de Dalí peuvent être lus comme une véritable parodie des expériences et des discours surréalistes.
Enfin, si le simulacre effectue la synthèse perverse des emprunts dalíniens aux cultures scientifiques, philosophiques et culturelles de l'époque, s'il les potentialise en un système exploratoire et révélateur, il les soumet également à une essentielle esthétisation. La duplication instaure un trouble ontologique où l'original ne se distingue plus de la copie : dès lors, toute forme est style, et de style (« boeklinien », « hitlérien », etc.), toute manifestation se déploie à la manière de... Le corps propre n'échappe pas à cette emprise généralisée du kitsch dans l'univers dalínien : la chair se fait décor, l'excrément devient ornement, tandis qu'en retour toute apparence, d'emblée esthétique, se renverse en une hallucination délirante. La physiologie, si prégnante dans les oeuvres de Dalí, est appelée à jouer le rôle de simulacre esthétique ; mais à l'inverse, celui-ci révèle un monde intégralement informé par le pourrissement coprologique d'un sujet tout-puissant.
Si les étoiles tombées sur la terre « ressemblent à la merde », comme l'écrit Dalí, c'est toute une poétique surréaliste qui se voit subvertie, mais c'est aussi une ressemblance réelle qui est mise au jour. Derrière cette nouvelle évidence, signe élémentaire de la puissance cognitive de la paranoïa-critique, ce qui se donne à voir, sur le mode délirant, c'est un univers entièrement ramené au sujet. C'est son oeuvre, dans tous les sens du terme. Son oeuvre esthétique, et l'oeuvre de son bon plaisir.

14h00- 14h45 David Lomas (University of Manchester) : Dalí and Leonardo
14h45 : Synthèse et discussion