Théorie de l'art et esthétique

Jeudi 14 février (bâtiment Anthropole, salle 5033)

• 8 h. 30 Accueil
• 9 h. Introduction Christian Michel (Professeur d'histoire de l'art, Lausanne)

1ère session. La réception de l'esthétique en France

9 h. 30 Jacqueline Lichtenstein (Professeur de Philosophie, Paris IV)
Esthétique et théorie de l'art

Depuis le XVIIème siècle et l'instauration des conférences de l'académie royale de peinture et de sculpture, la réflexion sur l'art s'était en France essentiellement développée dans le monde fermé des artistes et amateurs. La mise en cause par l'abbé Du Bos, au début du XVIIIe siècle, du jugement des « gens de métier » annonce les profonds bouleversements qui vont, quelques décennies plus tard, affecter le champ du discours sur l'art avec l'avènement de nouveaux régimes de discours sur l'art : ceux de l'esthétique, de l'histoire de l'art et de la critique d'art. Au delà de leurs différences, ces nouveaux régimes de discours partagent la même position d'extériorité par rapport à la pratique artistique et c'est ce qui les distingue profondément de la théorie de l'art qui était jusque là en vigueur. Mais c'est sans doute avec l'esthétique que cette position d'extériorité va s'énoncer de la manière la plus radicale, et surtout qu'elle sera pleinement légitimée, entraînant une redéfinition complète du concept même de théorie de l'art. Ce qu'on entendra désormais par théorie de l'art dans le champ philosophique n'aura plus rien à voir avec ce que les théoriciens de l'art entendaient par cette expression. Je me propose, dans cette communication, d'éclairer les racines et surtout les enjeux de cette opposition qui n'a fait que se durcir au cours des siècles.

10 h. 30 Élisabeth Décultot (Directeur de Recherches, C.N.R.S, Berlin)
"Ce n'est pas la peine de créer le nom d'esthétique"Enquête sur la difficile importation en France du néologisme allemand Ästhetik (1750-1800)

Rien en apparence n'autorise à compter le terme allemand "Ästhetik" au nombre de ces concepts difficiles d'accès que l'on pourrait appeler les "intraductibles". Au plan morphologique l'allemand "Ästhetik" appelle, et trouve de fait, dans le français "esthétique" un pendant tout naturel, qui semble son décalque strict. Une lecture superficielle de l'histoire du mot paraît de prime abord confirmer ce diagnostic. Le terme allemand "Ästhetik", inventé par Baumgarten sous la forme néo-latine d'"æsthetica" en 1735, rapidement traduit en allemand après la parution d'Æsthetica en 1750, a été promptement transposé en français. "Esthétique" fait en effet son apparition en France dès 1753, trois ans seulement après la publication de Baumgarten. Mais l'apparence est trompeuse. S'il est sporadiquement attesté dans la seconde moitié du XVIIIe siècle en France, le mot "esthétique" est loin d'y être admis. Il est remarquablement absent de l'Encyclopédie de Diderot et de d'Alembert, qui accorde en revanche une place importante aux entrées "Beau" et "Goût". Il faut attendre les années 1770 pour le voir réapparaître dans deux dictionnaires de plus grande ampleur, l'Encyclopédie d'Yverdon (1775) puis le Supplément à l'Encyclopédie (1776), qui donnent sous l'entrée "Esthétique" deux traductions (divergentes) de l'article allemand "Æsthetik" de la Allgemeine Theorie der schönen Künste de Johann Georg Sulzer (1771). Mais le mot "esthétique", explicitement placé sous le patronage de Baumgarten, est sans doute trop nouveau encore pour s'acclimater réellement dans la langue française. Il disparaît en tout cas dès 1788-1791 de la partie de l'Encyclopédie Méthodique consacrée aux beaux-arts. Le terme ne figure pas davantage dans la Néologie de Louis-Sébastien Mercier qui paraît en 1801. Autour de 1800, il trouve certes des avocats convaincus, parmi lesquels notamment Charles de Villers et Frédéric Ancillon, tous deux francophones vivant en Allemagne. Mais Aubin-Louis Millin, pourtant très attentif à l'actualité intellectuelle allemande, ne lui accorde qu'une brève notice dans son Dictionnaire des beaux-arts de 1806, alors qu'il consacre à la notice "Goût" quatre pages agrémentées d'une copieuse bibliographie. Notons que si le mot "esthétique" pénètre difficilement en France, il en va de même des textes relevant de "l'esthétique" en tant que discipline philosophique. La Kritik der Urteilskraft de Kant (1790) devra attendre plus d'un demi-siècle pour être traduite en français.
Derrière ces résistances appuyées au mot "esthétique" se cachent des débats épistémologiques et sociologiques cruciaux. Dans sa généalogie allemande, l'esthétique peut à bon droit apparaître comme une excroissance de la discipline philosophique enseignée dans les universités d'outre-Rhin. Or la possible introduction dans l'espace intellectuel français de cette nouvelle discipline philosophique pose problème au public français. La discipline philosophique peut-elle prétendre dans la France du XVIIIe siècle à quelque légitimité dans la production d'un discours spécifique sur l'art < un domaine jusqu'alors couvert par d'autres registres de compétence ("théorie" de l'art, "critique d'art", "histoire de l'art"). L'esthétique peut-elle produire sur l'art un corpus utile et distinct des corpus voisins ? < autant de questions qui, entre 1750 et 1800, ne sont nullement closes pour les hommes de lettres français. L'objet de ma contribution sera d'éclairer l'histoire méconnue de cette difficile importation durant les années 1750-1800.

11 h. 30. Élisabeth Lavezzi (Maître de Conférences habilitée Français, Paris III)
Les articles du Supplément de l'Encyclopédie extraits et traduits de la Théorie Générale des Beaux-Arts de Sulzer

Le Supplément de l'Encyclopédie (1776) présente une particularité explicitée dès son avertissement : certains articles se réfèrent à la Théorie Générale des beaux-arts, ouvrage que Sulzer, de l'académie de Berlin, a composé ; un « confrère » en a extrait et traduit des morceaux  et les a envoyés , sans donner son nom.
Ce signalement ne vaut pas seulement pour son aspect anecdotique : il marque surtout la façon dont l'ouvrage de Sulzer s'est fait connaître en France dans le dernier tiers du XVIIIe s.
L'article ESTHÉTIQUE , explicitement extrait de l'ouvrage de Sulzer , après avoir fait référence à Aristote , Du Bos et Baumgarten , présente un programme de pensée qui organise le contenu de l'esthétique et son étude . Il est composé de deux parties, la théorie et la pratique . Dans la première quatre étapes sont indiquées : il faut comprendre le but et l'essence de l'art , ensuite l'origine des sentiments , après les objets agréable (leurs classes , leurs effets) et enfin les espèces du beau . Quant à la pratique , 1/ elle concerne les genres des beaux arts 2/ elle caractérise chaque art 3/ elle en donne les règles . Ainsi définie l'esthétique entend diriger autant l'artiste que l'amateur d'art .
On peut se poser la question suivante : ce programme est-il réalisé (en partie , totalement , pas du tout ?) dans les autres articles qui concernent la peinture et s'inspirent de l'ouvrage de Sulzer ? Les articles CHOQUANT (II) , DUR (II) EXPRESSION (II) , INTÉRESSANT (III) n'apportent en fait que des éléments de réponse .
Mais il faut se demander aussi comment d'autres articles comme celui qui est consacrée aux ARTS LIBÉRAUX et à GRÂCIEUX (Marmontel) , aux BEAUX ARTS (non signé) , CARNATION (signé VAL = Valenciennes ?) ou IDÉAL de Chatellux se situent par rapport à ceux Sulzer.

12h. 30 Nicolas Rialland (doctorant en Philosophie Paris IV)
Le discours poétique en France à l'épreuve de sa critique allemande  par Lessing. L'exemple de la fable et de la tragédie.

Il s'agirait, dans un premier temps, d'examiner la réception faite  par Lessing des auteurs français (La Motte, Batteux pour la fable;  Corneille, Voltaire, Diderot pour le théâtre) et les critiques qu'il  leur adresse (notamment en ce qui concerne le rapport aux Grecs: à la  Rhétorique pour la fable, à Aristote pour le théâtre) pour, dans un  second temps, faire retour sur les textes français et examiner la  justesse de ces critiques: voir si ce que Lessing comprend comme une  insuffisance n'est pas en réalité une spécificité du discours  français sur l'art et montrer comment s'affrontent en réalité deux  conceptions de la théorie de l'art (la théorie française n'ayant ni  le même rapport à la philosophie ni la même place au sein de  l'esthétique naissante).

2e session. Les mutations du discours théorique

15 h. Philippe Junod (Professeur émérite d'Histoire d'art, Lausanne)
Falconet: la plume et le ciseau, ou de la philologie à l'esthétique.

"Si vous trouvez ma besogne absolument mauvaise, faites-moi la grâce de me le dire, et je jetterai ma plume au feu; mais je ne vous réponds pas d'en faire autant du cizeau."
Cette déclaration d'Etienne-Maurice Falconet à Voltaire, tirée d'une lettre accompagnant l'envoi de sa traduction de Pline, résume la position d'un artiste intervenant dans le champ de la théorie en un temps où celle-ci est de plus en plus le fief des écrivains et philosophes. Le sculpteur contestant leur compétence en la matière, cette revendication territoriale s'inscrit dans le cadre de deux débats séculaires: la querelle des Anciens et des Modernes, et celle du paragone. Ayant conquis un statut social respectable à la force du poignet, Falconet le défend en déplaçant la discussion de l'ut pictura poesis du terrain des arts à celui de la critique.
Mais le fait de disputer aux hommes de lettres le droit de juger du "technique" (pour reprendre le terme de Diderot) n'empêche pas l'artiste de manifester une solide ambition littéraire, dont témoignent les six volumes de ses écrits comme sa correspondance avec Diderot. Or la singularité de ce corpus consiste en son ancrage philologique, peut-être unique dans le monde des ateliers. Partant d'une traduction et d'un commentaire de Pline, Falconet en vient à réfuter les idées reçues dans ce domaine. En revendiquant le droit à l'impertinence contre l'auctoritas maiorum, il adhère ainsi au courant rationaliste des Lumières.
Les retombées esthétiques de cette attitude seront analysées à propos de deux dossiers. Le premier met en scène Zeuxis et questionne les notions traditionnelles de mimesis et de decorum. Le second convoque Timanthe et le fameux voile d'Agamemnon, mentionné par Pline dans la scène du Sacrifice d'Iphigénie. Falconet lui consacre un long développement. Sa critique des diverses interprétations proposées sera ici l'occasion de rappeler l'intérêt de l'époque pour une anecdote emblématique d'un nouveau thème de réflexion, celui de la participation du spectateur.

16 h. Roland Recht (Professeur d'Histoire d'art, Collège de France)
Goethe et Falconet

En 1771, Etienne-Maurice Falconet publie ses 'Observations sur la statue de Marc Aurèle et sur d'autres objets relatifs aux Beaux-Arts, adressées à M. de Diderot'. Il y conteste deux données constitutives de la théorie classique de l'art, à savoir la foi en un modèle exclusif qui serait l'antique, et la nécessité de connaître l'antique d'après les originaux, c'est-à-dire à l'occasion d'un séjour à Rome. Pour un sculpteur moderne, il ne s'agit pas d'imiter la statue de Marc Aurèle, mais la nature elle-même, dont l'observation attentive, selon Falconet, lui fournira le 'modèle idéal'. En 1775, Goethe prend pour point de départ d'un court essai qu'il intitule 'D'après Falconet et sur Falconet', un extrait de ce texte du sculpteur. A cette époque, il ne connaissait lui-même la sculpture antique qu'à travers la médiation de plâtres - ce qui était aussi le cas de Falconet -, mais c'est surtout la question du modèle idéal qui le retient. Les idées de Falconet lui permettent de combattre les tenants de l'idéal académique français, comme il le fait au même moment en croisant le fer avec Laugier dans son essai 'De l'architecture allemande. A Erwin de Steinbach', paru en 1773. Goethe cherche à définir une théorie de l'art qui prenne en compte ce qui, dans la théorie classique, en est rejeté : la nature. Par-delà les deux stratégies distinctes que développent Falconet d'un côté, Goethe de l'autre, on discerne bien l'importance qu'ils accordent au spectateur et à de nouvelles conditions de visibilité. 

17 h. Jan Blanc (Maître assistant d'Histoire d'art, Lausanne)
La réception française des théories de Joshua Reynolds en France (1787-1792)

La réception des théories de Joshua Reynolds en France demeure une domaine singulièrement délaissé dans la bibliographie consacrée au peintre anglais, à l'exception de quelques récentes études (Bordes 1992, Meslay 2003).
Les Discourses on Art ont pourtant bénéficié d'un accueil très largement favorable de la part des artistes et des critiques. Les sept premières conférences prononcées par Reynolds à la Royal Academy, de 1769 à 1776, ainsi que ses notes sur le De arte graphica de Dufresnoy ont été traduites par Hendrik Jansen en 1787. Et elles s'intègrent assez vite aux discussions liées à l'établissement d'un nouveau corpus de doctrines sur les pratiques artistiques et, à partir de 1789, aux débats sur la réforme de l'Académie.
Il s'agira ici de proposer une première esquisse de la réception française des théories artistiques de Reynolds en mettant l'accent sur l'une des notions au sujet desquelles il sera le plus souvent cité et utilisé par les auteurs français, et qu'il a sans nul doute le mieux contribué à reforger : le style. En grande partie tributaire, comme les principaux dictionnaires et lexiques français du XVIIIe siècle, des théories forgées au siècle précédent, Reynolds propose une théorie complexe - et parfois confuse - de ce qu'il appelle, en français, le grand style (Reynolds [1975], 43), généralement opposé à l'ornamental style ou splendid style, selon une opposition possiblement dérivée de celle, rhétorique, des styles atticiste et asian (67, 86, 136) ou de la lecture du Parallèle entre l'Éloquence et la Peinture de Charles-Antoine Coypel (1751). Pour Reynolds, le style dérive moins de la maniera, défini comme la signature visuelle de l'artiste, que du goût (gusto, taste), présenté comme la capacité, strictement propre aux peintres professionnels, d'adapter un mode de représentation et une technique à un sujet et un contexte. Dans le contexte d'une promotion parfois problématique de l'érudition textuelle et de l'éclectisme, et d'une critique récurrente de la simple maîtrise technique, menée par Reynolds lui-même à travers la traduction anglaise (handling) du néerlandais handeling (le « savoir-faire », le « tour de main »), les textes de Reynolds, associés à ceux de Mengs, offraient aux critiques la possibilité de réaffirmer la primauté du contenu sur le faire (Watelet et Lévesque 1788-1792).
Dans le cadre de théories assimilant le plus souvent la manière au maniéré, le style reynoldsien offre également aux théoriciens la possibilité d'articuler plus clairement la pratique artistique et les enjeux liés à l'invention et aux procédés narratifs propres à l'histoire visuelle. En faisant de la story l'objet principal de l'history, Reynolds insiste sur la nécessité, pour le peintre, de choisir le style propre qui convient, afin de trouver les moyens de l'exprimer pour exciter les sentiments et le plaisir des spectateurs et satisfaire leur romantick imagination. À travers l'enjeu de la notion de style, de ses traductions et de ses concepts corollaires dans les discours français, il s'agira donc de poser aussi la question du renouvellement des pratiques de la peinture d'histoire à la fin du XVIIIe siècle.

Vendredi 15 février (salle 5033)

2e session (suite). Les mutations du discours théorique

10h. Jesper Rasmussen (doctorant en Philosophie, Université de Paris X et de Copenhague)
Entre règles et régénération : pour une nouvelle lecture de Quatremère de Quincy

Quatremère de Quincy (1755-1849) a marqué l'histoire de l'art à travers ses projets de réforme, ses théories sur l'art et l'architecture et sa critique des musées. Pourtant, cet auteur extrêmement productif reste très peu lu et discuté. La majorité de la recherche existante est basée sur des lectures très partielles de son oeuvre et tendent à la scinder en deux : Quatremère, le néo-classiciste, et Quatremère, le romantique. À travers une lecture de « Sur l'Idéal dans les Arts du Dessin » et Considérations morales sur la destination des ouvrages de l'art, nous étudierons les rapports entre sa théorie de l'art constituée de règles et basée sur l'étude des grands modèles, d'un côte, et son esthétique normative visant la régénération de l'art, de l'autre.
Notre communication procèdera en trois temps. Premièrement, nous présenterons une analyse du débat sur le beau idéal et le beau de réunion qui oppose Quatremère à Éméric-David. Dans L'art français sous la Révolution : les doctrines, les idées, les genres, François Benoit décrit la théorie de l'art de Quatremère comme une doctrine idéaliste, « une servile copie des formes antiques » et sans égard pour les « nécessités naturelles et morales ». Éméric-David, en revanche, représenterait la doctrine libéraliste, en phase avec la société qui l'entoure. Nous montrerons les limites du modèle de lecture que propose Benoît, en vue d'arriver à une compréhension plus nuancée du rapport entre les deux auteurs.
Dans un deuxième temps, nous examinerons la théorie de l'invention de l'art ainsi que la notion d' « idéer » que formule Quatremère dans « Sur l'Idéal dans les Arts du Dessin ». Ces réflexions serviront ensuite à montrer comment règles, régénération et sentiment sont liés dans Considérations morales... La complexité de l'oeuvre de Quatremère montre que les transformations dans les discours sur l'art ne se font pas sur le modèle du remplacement, mais sur celui de la co-habitation : la quête des règles et les discours sur les fins ne sauraient être analysés séparément.

11 h. Chiara Stefani (Docteur en Histoire d'art, Rome)
L'esthétique du Pittoresque: points de repère pour la naissance d'un nouveau langage sur l'art

Bien connu depuis les XVI siècle dans les langues romanes, le terme « pittoresque » a été probablement précédé dans son entrée dans le langage de la théorie de l'art par l'hollandais « schilderachtig », employé par Karel van Mander d'abord et par Sandrart ensuite. Son utilisation en tant qu'adjectif en premier, et en tant que substantif successivement, indique une évolution dans le langage qui suit de près la naissance d'une nouvelle esthétique.
La lecture du chapitre XVII du Grand Livre des Peintres de Gérard de Lairesse est le point de départ pour toute analyse de l'esthétique que le mot pittoresque, à la date précoce du 1707 en Hollande - mais la réception française sera plus tardive (1787) - semble définir dans ses éléments constitutifs. Il faudra encore longtemps avant que le concept de pittoresque puisse trouver une définition autonome, sans que les efforts de circonscrire tout ce que ce terme résume soient toujours explicités par des oppositions [Pittoresque vs Beau ; Pittoresque vs Sublime]. Cette perception du mot en négatif est-elle le signe d'une difficulté à saisir une esthétique qui est en train de s'affirmer ou bien de celle qu'on rencontre à en cerner ses limites ?
En 1927 Charles Hussey, qui donnait du Pittoresque une définition toute concentrée sur le phénomène tel qu'il se manifesta en Angleterre, considérait en tant que point de départ de son existence la familiarité avec les paysages de Claude Lorraine, Salvator Rosa, Ruysdael et Hobbema et son développement (situé au cours de la période 1730-1830) un moment de passage entre classicisme et romanticisme.
Aujourd'hui, une notion plus nuancée du Pittoresque nous oblige à en évaluer sa diffusion européenne ainsi que son caractère propre.
Certes, une nouvelle perception de la nature a impliqué une nouvelle modalité de vision et donc la découverte ou redécouverte de certains maîtres du passé. Mais cette approche esthétique n'allait pas de soi sans une nouvelle façon de travailler, surtout parmi les peintres paysagistes. La sortie de l'atelier et, par conséquent, le travail exécuté d'après nature et en plein air, imposaient forcement des catégories de vision différentes, voire opposées, par rapport à celles de l'esthétique néoclassique. D'autres part, les voyages de plus en plus fréquentes, offraient une perception de la nature qui était destinée à changer certains présupposés de la théorie et de la pratique artistique courantes. Grâce aux Grand Tour d'abord et aux voyages imposés par un cursus académique ensuite, les éléments constitutifs de l'esthétique du Pittoresque sont sélectionnés bien avant de devenir l'objet des traités théoriques (Richard Paine Knight, Uvedale Price, William Gilpin).
Ces derniers, dans l'effort de définir le concept du Pittoresque, les objets auxquels on peut le référer ainsi que les qualités que ces mêmes objets doivent posséder, abordent également le lien entre des catégories fondamentales de la théorie de l'art, telles que le rapport entre ars et natura, dessein et couleur, plaisir des yeux et plaisir de l'âme. Il faut pourtant se demander si l'esthétique du Pittoresque, sans avoir donné des vraies règles, mais ayant en tous cas envisagé des modèles à suivre, s'est-t-elle formée en tant qu'esthétique parallèle, bien qu'opposée, à toutes formes de classicisme et quelles nouveautés a-t-elle introduit dans le langage de l'art.

12 h. Luigi Gallo (Docteur en histoire de l'art, Paris I)
Entre idéal et vérité: le paysage. Le défi de la nature dans l'oeuvre théorique de Pierre-Henri de Valenciennes

« Gardez-vous que les réflexions ne vous entraînent trop à une étude spéculative. On aime souvent mieux raisonner sur son art, que d'acquérir cette pratique si nécessaire qui constitue un grand peintre.» Pierre-Henri de Valenciennes
Riche de mouvements dynamiques et parfois contradictoires, la culture française de la seconde moitié du XVIIIe siècle, si l'on tente de résumer à très gros traits ses tendances principales, fut à la fois marquée par les stimulations qu'offraient la science et la philosophie rationnelle - invitant les artistes à poursuivre leur recherche de l'objectivité à travers une enquête expérimentale sur la variété de la nature, celle de l'homme comprise -, le sensualisme et l'esthétique du sublime - attirant toujours plus fortement l'attention sur la subjectivité du créateur et du spectateur -, enfin l'émergence de l'archéologie et de l'histoire de l'art au sens moderne - faisant de l'imitation de l'Antique la clef d'une quête tournée vers le « beau idéal », dont Winckelmann devint le porte-parole au niveau européen.
C'est ainsi que les transformations progressives du goût s'accompagnèrent d'un changement plus profond et en quelque sorte complémentaire dans la manière de regarder, percevoir et représenter la nature, dont l'image tendait cependant, sous ces multiples sollicitations, à demeurer double, suivant une ligne subtile de démarcation : l'artiste devait encore choisir entre l'immédiateté séduisante de la « vraie » nature et le classicisme idéal de la « belle » nature, entre ce qu'il observait et ce qu'il pouvait imaginer. Tel était le défi posé au paysage, dont Pierre-Henri de Valenciennes, par son oeuvre théorique, tenta de donner une réponse.
Professeur à l'École polytechnique, il publia en l'an VIII son grand traité sur la perspective et la peinture de paysage, qui connut une seconde édition en 1820 : les Élémens de perspective pratique, à l'usage des artistes, suivis de Réflexions et conseils à un élève sur la peinture, et particulièrement sur le genre du paysage. Ramassant une tradition séculaire, dont l'un des jalons essentiels avait été, en France, le Cours de peinture par principes publié par Roger de Piles en 1708, Valenciennes tente avec son traité d'exposer dans un ensemble unitaire les connaissances et les préceptes qui doivent permettre à un élève de devenir un paysagiste accompli. Depuis les règles de base de la géométrie et leur application en peinture, en passant par l'usage des instruments optiques, la réalisation des décors de théâtre et l'art des jardins, le livre balaye une vaste série de questions, qui vont jusqu'aux idéaux esthétiques et même moraux qui doivent guider l'activité d'un peintre. Pour en comprendre la teneur, la présente contribution abordera la théorie de l'art de Valenciennes sous des angles successifs. Nous chercherons d'abord à éclairer la longue tradition, aussi bien théorique que pratique, dans laquelle Valenciennes s'est formé et qu'il a voulu prolonger et mettre à jour dans son traité ; cet examen aidera en particulier à mieux dégager le dilemme de la peinture de paysage entre vérité et idéal. Nous procéderons ensuite à une analyse détaillée des deux sections du traité, respectivement les Éléments de perspective pratique et les Réflexions et conseils à un élève. En mettant en évidence la manière dont l'auteur infléchit la tradition antérieure, le commentaire s'attachera à cerner la conception de la peinture défendue par Valenciennes, à la fois comme science « sentimentale » et comme poésie philosophique.
C'est grâce à cette lecture que pourra mieux apparaître l'unité cohérente du parcours formatif et créatif que le traité théorise à partir de l'expérience même de son auteur.

3e session. Le système des beaux-arts face à l'esthétique

15 h. Caroline van Eck (Professeur de l'histoire et théorie de l'architecture, Université de Leiden)
Enargeia ou fétichisme: Le rejet de l'image vivante dans les discours sur l'art des années 1750

Avec l'émergence des nouveaux discours historiques, critiques et philosophiques sur l'art dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, un thème central de la tradition rhétorique et poétique devient très problématique: l'idéal de l'enargeia, de la représentation qui est tellement vive que le spectateur croit être dans la présence de l'être vivant représenté, et le mène à traiter le tableau ou la statue comme une personne vivante et agissante. Ce genre de réponse fut très répandue, et des nombreuses sources en témoignent, mais au cours du XVIIIe siècle il était de plus en plus relégué dans le domaine de la confusion cognitive, l'idolâtrie religieuse ou le comportement sexuel inadmissible. La Vénus Médicis par exemple était soigneusement gardée au XVIIIe siècle, comme l'observe Jonathan Richardson, par des 'surveillans rigides [...] afin de réprimer le trop vif enthousiasme de certains spectateurs'. Goethe observait dans son Voyage en Italie avec dédain que les spectateurs baisent la main de la Minerve à Assise, mais écrit au même temps qu'il n'arrive pas à détourner ses yeux de la statue. Les nombreuses versions nouvelles du mythe de Pygmalion produites après 1750 témoignent aussi de la fascination malaisée avec une statue transformée en femme vivante.
Les nouveaux discours de l'esthétique instaurés par Baumgarten et Kant, et de l'histoire de l'art fondée par Winckelmann, rejetaient ces réponses causées par l'enargeia des oeuvres d'art à cause de l'importance qu'elles attachaient à la contemplation désintéressée des oeuvres d'art considérée comme l'expression du jeu libre des facultés cognitives et esthétiques de l'homme, et au musée comme situation privilégiée pour voir l'art. Mais les observations de Richardson et Goethe montrent que les réactions causées par la perception de la présence vivante de l'oeuvre d'art ne moururent pas avec la naissance de l'esthétique Kantienne ou la nouvelle histoire de l'art.
Dans ma contribution je voudrais examiner quelques nouvelles analyses de ce genre de réponse développées après 1750, et regarder de plus près la façon dont ces réponses devinrent de plus en plus un problème pour les nouveaux discours de l'art. Je voudrais considérer en particulier Du culte des dieux fétiches de Charles de Brosses, publié en 1760. En général ce texte est considéré comme un texte fondateur dans l'étude comparée des religions et l'anthropologie. Mais il peut aussi être lu comme un des premiers essais de développer une analyse nouvelle de la réaction à la présence vivante de l'oeuvre d'art qui rompent avec la tradition rhétorique et poétique de l'enargeia et s'appuient sur les nouvelles disciplines de l'histoire de la religion, l'anthropologie et même la psychiatrie. Considérée en ces termes, Du culte des dieux fétiches illumine des façons de penser sur les arts développées en dehors des cadres des nouveaux discours philosophiques et historiques sur l'art.

16 h. Letizia Norci Cagiano (Professeur de littérature, Rome III)
André Chénier et les théories sur l'art

Cet exposé se propose d'analyser les théories sur l'art (et sur la sculpture en particulier) qui émergent de la poésie d'André Chénier et de son Essai sur les causes et les effets de la perfection e de la décadence des lettres et des arts. Le côté philosophique et les aspects innovateurs de ces théories seront pris en considération, ainsi que les rapports avec des auteurs tels que Winckelmann et Diderot. Il sera possible aussi d'examiner l'influence des théories de Chénier sur des écrivains du XIXe siècle (par exemple le Stendhal de l'Histoire de la Peinture en Italie).

17 h. Chiara Savettieri (Maître de Conférence en Histoire de l'Art à l'Université de Pise) Théorie des modes musicaux et peinture entre la fin du XVIIIe et le début du XIX siècle: une remise en question de la mimesis ?

La théorie des modes musicaux appliqués à la peinture avait été déjà mise en valeur par Poussin, Félibien et Le Brun dans le contexte académique au XVIIe siècle. Selon cette théorie, comme la musique antique se basait sur des modes, c'est-à-dire, sur des genres divers de tons, de modulations et en général de rapports entre les sons, pour exprimer telle ou telle autre affection de l'âme, aussi la peinture doit choisir un mode, voire une certaine gamme de couleurs, de lignes, d'actions, appropriée au sujet. Or, pour Poussin et ses contemporains les modes n'étaient qu'une véritable adaptation des éléments visuels au sujet représenté, qui en fin compte était considéré comme l'aspect le plus important auquel tout devait être subordonné. Entre la fin du XVIIIe et le début du XIXe siècle cette théorie est reprise par Anton Raphael Mengs (Opere di Antonio Raffaello Mengs, pubblicate dal cavaliere D. Giuseppe Nicola D'Azara, Remondini, Venezia, 1783, I, p. LXV-LXIX), Michel-François Dutens (Principes Abrégés de peinture, suivis d'un discours sur la sculpture et sur l'architecture, Billault Jeune, Tours, 1803, prem. éd. 1779) et Jacques Nicolas Paillot de Montabert (Traité complet de peinture, Paris, 1829, 9 voll.). Ma communication cherchera à démontrer que, nonobstant les différences qui les caractérisent, tous ces personnages conçoivent les modes de la même manière, voire comme des moyens expressifs autonomes, capables d'être signifiants. Dans ce contexte-là, contrairement aux théoriciens du XVIIe siècle, le sujet représenté perd de l'importance tandis que les éléments formels deviennent prioritaires. Chez Dutens et chez Paillot les modes permettent d'ébaucher une sorte de « grammaire » de l'art. Une deuxième proposition pourrait approfondir comment Paillot a ré-élaboré certaines pages des Essais sur la Musique de Grétry (Paris, 1797) afin de construire son système esthétique fondé sur l'équivalence entre peinture et musique.

Samedi 17 février

Matinée : Visite du Château de Coppet