Le labyrinthe de Pan

Le labyrinthe de Pan : quand le virtuel construit le réel

André Petitat

(In Le Nouvel Observateur Hors-série, no 64, décembre 2006 / janvier 2007,
no spécial « Pourquoi nous croyons aux contes de fées », pp.50-55)



[p.52]Le dernier film de Guillermo del Toro a pour cadre l'Espagne, en 1944. Carmen, récemment remariée et enceinte, s'installe avec sa fille Ofelia dans un cantonnement de l'armée franquiste, situé dans les Pyrénées, et dirigé d'une main de fer par son nouvel époux, le capitaine Vidal, qui mène la lutte contre les derniers partisans républicains. Ofelia, née d'un précédent mariage et réticente devant cette nouvelle situation, est attirée par un étrange insecte ailé, entre la mante religieuse et la libellule (une fée), dans un mystérieux labyrinthe. Pan, gardien des lieux, corps de branchages et tête mi-bouc mi-homme, lui révèle qu'elle n'est autre que la princesse disparue et réincarnée d'un royaume souterrain pacifique. Afin de réintégrer son royaume et de retrouver son immortalité, Ofelia devra accomplir trois épreuves qui lui seront révélées l'une après l'autre : prendre une clef qui se trouve dans le ventre d'un crapaud géant qui assèche l'arbre sous lequel il se cache ; rapporter une dague en or gardée par un ogre monstrueux ; et, finalement, soustraire son petit frère au capitaine et l'apporter à Pan. L'accomplissement de ces trois épreuves s'entrecroise avec des épisodes de la vie de la nouvelle famille (réception de notables, grossesse problématique, mort de Carmen lors de la naissance de son fils, enterrement, connivence grandissante entre Ofelia et la gouvernante Mercedes, qui soutient secrètement le maquis), et des épisodes de la lutte entre soldats et maquisards (exécution abjecte de deux innocents, soins apportés secrètement aux maquisards par le Dr Ferreiro, médecin du capitaine, attentat-diversion contre la voie ferrée et vol des réserves, contre-attaque franquiste meurtrière, torture d'un prisonnier, Dr Ferreiro confondu et exécuté, tentative ratée de fuite d'Ofelia et de Mercedes, attaque au couteau de celle-ci contre le capitaine, fuite réussie grâce à l'intervention des partisans). La finale noue les fils merveilleux et réalistes de l'histoire. Ofelia, avec son petit frère dans les bras, rejoint le labyrinthe, poursuivie par le capitaine affaibli. Pan, la dague dorée à la main, affirme que pour accéder au royaume merveilleux il faut encore verser quelques gouttes d'un sang innocent. Ofelia refuse l'immortalité si c'est à ce prix. Le capitaine arrive. Ofelia lui tend le bébé. Il la tue d'un coup de révolver. Les partisans, à la recherche d'Ofelia, attendent à la sortie du labyrinthe, prennent l'enfant et exécutent Vidal. Pendant ce temps, Ofelia mourante accède au royaume promis et apprend qu'elle a réussi la vraie épreuve, secrète, celle qui consistait à se sacrifier pour son petit frère.

Ce récit, qui tire son côté fantastique du contraste entre la violence hyperréaliste et le merveilleux, peut être analysé de multiples manières. Le titre lui-même invite à une approche mythologique et symboliste autour du dieu Pan et de son labyrinthe, en termes par exemple de parcours initiatique, de mort et de renaissance. Les psychanalystes ne manqueraient pas de choses à dire, sur les principes de réalité et de plaisir et les rapports du conscient et de l'inconscient. Les féministes pourraient comparer les rôles réservés aux femmes -subordonnés, émancipateurs ou rédempteurs- et ceux dévolus aux hommes -autoritaires ou héroïques. Les narratologues tenteraient probablement de retracer le déroulement de l'histoire, depuis la situation initiale (mère, fille et capitaine réunis) jusqu'à la situation finale (Ofelia rejoignant sa famille immortelle).
En bref, le monde de la fiction est pluriel et nous avons besoin d'approches plurielles pour le mettre en évidence. A la question « quelle est la voie à suivre pour dégager la meilleure interprétation possible d'une oeuvre ? » a succédé l'acceptation et la théorisation de la pluralité interprétative. Peu de travaux empiriques ont cependant exploré les voies buissonnantes de la réception.
Je propose ici une approche pour essayer d'accueillir et de penser cette pluralité. Elle se base sur la pluralité des mondes et les virtualités de l'action. Lorsqu'on demande aux récepteurs ce que signifie un récit, on obtient une grande diversité de réponses. Cette diversité semble redevable à plusieurs leviers dont voici les plus importants. Tout d'abord, les interprètes se focalisent sur une ou plusieurs parties du récit ; premier buissonnement. Ensuite ils formulent des énoncés généralisateurs compatibles avec ces éléments retenus ; comme une action ou un acteur est catégorisable de multiples manières, nous avons un [p.53] deuxième buissonnement. Troisièmement, les interprétations établissent des ponts entre le monde fictionnel et différents mondes qui composent l'univers humain : monde réel, monde des apparences, monde de l'utopie, etc., ce qui fournit une autre source de diversité. Enfin, ils confèrent des formes différentes à leurs interprétations, formes qui sont en relation avec les virtualités de l'action. Les lignes ci-après ne concernent que les deux derniers niveaux.

Interprétation et pluralité des mondes

La pluralité des mondes composant l'univers humain semble directement reliée à notre capacité d'évoquer mentalement une activité pratique, passée ou future. Le chien de Pavlov ne se représente pas son comportement conditionné ; il l'effectue par association mécanique. L'action que nous tenons usuellement pour réelle (marcher jusque chez un ami, fabriquer un objet ou appeler quelqu'un, etc.) est d'une toute autre nature : elle repose déjà sur une combinaison de deux mondes distincts.
Le premier monde est celui de l'effectuation pratique ; il se caractérise par son irréversibilité (on peut remplir à nouveau la cruche renversée, mais rien ne pourra effacer son renversement) ; dans ce monde, il est impossible de remonter le temps. Le deuxième monde est celui de la représentation de l'action ; ce monde symbolique ou virtuel échappe au temps, en ce sens que nous pouvons faire subir à l'action passée toutes sortes de transformations imaginaires ; le virtuel est mutable, réversible.
Le monde réel que nous nous représentons est donc un monde double, sous tension entre l'irréversible et le réversible, le pratique et le symbolique. Cette tension oriente évidemment nos activités : la médecine lutte contre l'irréversibilité de la maladie et de la mort, la science élabore des lois réversibles, la religion invente la vie dans un au-delà de la mort, etc. Ce couple fondateur va se développer non pas seul, mais en rapport avec d'autres mondes imaginaires, dont voici les principaux : celui du rêve, lié à la possibilité de se souvenir de productions virtuelles non contrôlées ; celui de l'hallucination, où l'imaginaire envahit le monde pratique ; celui du récit fictionnel, ouvert à une transformation ludique des représentations elles-mêmes ; celui du récit factuel, qui se réclame d'une adéquation avec l'action effective ; celui du mensonge, qui mobilise la transformation imaginaire pour induire de fausses croyances ; celui de l'utopie revendiquée comme réalisable, tendue vers le futur ; celui du magico-religieux enfin, lié à des récits mythiques sacralisés et tenus pour véridiques.
Chacun de ces mondes peut intégrer la totalité des mondes dans sa propre logique. Dans la fiction, le réel devient réel fictionnel, la fiction se mue en fiction fictionnelle, etc. De même, le récit factuel peut traiter de la fiction, du rêve, de l'hallucination, du mensonge etc. comme de constructions qui adviennent et dont on peut rendre compte. La pluralité des mondes introduit une pluralité de perspectives et donc une pluralité de virtualités interprétatives.
Cette approche systématise une tendance spontanée des interprètes à établir des liens intermondes pluriels lorsqu'ils essaient de dégager la signification d'un récit. En revanche, elle ne fournit pas d'outils pour analyser plus finement la structuration et la réception d'un récit. Les considérations sur les virtualités interactives, qui découlent de prémisses analogues, tentent de répondre à ce besoin.

Interprétation et virtualités de l'action

Une longue tradition considère le récit comme une suite d'actions et d'interactions. La notion de virtualités de l'action, comme celle de pluralité des mondes, repose également sur l'importance du virtuel dans la constitution du réel. Au cours du développement de l'humanité, la complexification de nos relations s'est construite dans une relation circulaire avec la complexification de notre compréhension de l'action. Comprendre que l'action d'autrui dépend de sa perception débouche sur un éventail de possibilités d'action (cacher, montrer, déguiser, etc.) qui enrichit nos relations. Comprendre le rôle de la croyance d'autrui dans l'action provoque également un saut de complexification considérable (imputable notamment au fait que l'on peut dire, ne pas dire, construire et modifier des croyances, convenir d'une règle, etc.).
Comprendre, c'est virtuellement transformer. Plus on s'élève dans la complexité relationnelle, plus nos relations deviennent fragiles et instables, car sujettes à une multiplicité de transformations ; par conséquent, plus la tension entre irréversibilité et réversibilité devient sensible. Agir, c'est élire un chemin parmi d'autres possibles, que ce soit par habitude ou de façon mûrement réfléchie. Evaluer une action, c'est tenir compte de ses autres cours possibles.
Ceci est aussi valable pour le monde de la fiction. La fiction peut inventer des actions incompréhensibles, mais en référence aux façons usuelles de comprendre l'action. Par ailleurs, le fil inexorable d'un récit est élu par son producteur parmi d'autres possibles. Lorsque l'on coupe un récit à un endroit et que l'on demande à des auditeurs d'imaginer la suite, on obtient un faisceau de possibilités. Chaque lecteur est capable de se placer aux divers carrefours de l'action et d'imaginer un ou plusieurs autres parcours... En bref, que ce soit dans l'imaginaire du producteur ou celui du récepteur, un parcours d'action est toujours un parcours parmi d'autres possibles. On ne saurait appréhender le sens [p.54] d'une action qu'en regard d'autres actions possibles, ce qui renvoie à son indétermination partielle et à la liberté.
Le lecteur ordinaire, qui lit pour se faire plaisir et non pas pour produire une analyse, se contente d'une appréhension intuitive et souvent implicite des autres actions possibles. C'est sommaire mais suffisant pour éprouver les affres du suspense, le plaisir du comique et l'engagement de l'évaluation. Mais assez de théorie !

Les mondes du Labyrinthe de Pan

Je ne propose pas ci-dessous une interprétation du Labyrinthe de Pan, mais un regard sur les sources de la pluralité interprétative dans ce cas particulier. Le film est tissé de trois principaux mondes : un réel fictionnel qui évoque la réalité historique du franquisme ; une utopie fictionnelle qui renvoie à la lutte des maquisards ; le monde enchanté d'Ofelia, qui renvoie à un genre particulier de fiction, celui des contes merveilleux. Les mondes du mensonge, de la religion et de l'hallucination sont plus marginalement convoqués.
Si on posait la question « Qu'est-ce que ce film signifie pour vous ? », les interprètes établiraient des ponts entre la fiction et les autres mondes :
- ceux très concernés par le fascisme et la résistance ne pourraient pas éviter de s'interroger sur la façon dont ces réalités historiques sont représentées dans la fiction. Un interprète (j'ai emprunté plusieurs illustrations sur Internet) pense même que le couplage avec le conte de fées est « un prétexte pour dévoiler la terreur franquiste ». D'autres essaieraient de mettre à jour les lignes de force de la construction fictionnelle du fascisme : : « En ce sens, le franquisme est avant tout pourrissement du spirituel, deuil d'une naïveté originelle et altération de l'imaginaire individuel et collectif ». D'autres approuveraient la façon un peu légendaire de traiter l'histoire, parce que cela correspond à l'épure qu'ils en ont retenue et à leurs valeurs politiques. D'autres critiqueraient au contraire le manichéisme à l'oeuvre dans le film. Bref, traiter fictionnellement d'une réalité historique mobilise les conflits de représentations attachés à cette réalité. Les interprètes sentent à juste titre que la construction fictionnelle concerne la construction du réel.
- Les mondes fascistes et républicains peuvent aussi être reçus comme une toile de fond emblématique de rapports humains en crise aiguë. Dans ce cas, l'autoritarisme de Vidal, sa précision et son ordre maniaques, sa froideur, sa violence voire son sadisme ne seront pas mis en rapport avec une période historique déterminée, mais avec le monde humain réel en général. Idem pour le dévouement, la solidarité et l'héroïsme en faveur d'une humanité fraternelle des maquisards. Les interprétations seraient du type : « La solidarité dans la lutte est nécessaire pour vaincre un régime autoritaire », ou bien : « Il est impossible de fonder une société sur la violence systématique », ou encore « Le Mal finit toujours par être évacué, mais au prix de la mort d'innocents ». Certaines interprétations pourraient éventuellement s'appuyer sur un des rares points communs entre les deux parties en conflit : le courage devant la mort : « Quel que soit l'objectif, la lutte armée en vient à exalter le courage face à la mort »
- Le Labyrinthe de Pan établit une connivence spontanée entre le merveilleux et l'utopie, entre Ofelia et Mercedes. Pan et partisans vivent dans la forêt vitale. Dans l'un et l'autre monde, il s'agit de vaincre d'infâmes monstres. Remarquons que la vie des partisans, pas plus que la vie du royaume, ne sont présentées. Le récit reste allusif : il crée un ailleurs assez flou, quelque part dans les forêts aux alentours, quelque part en dessous. L'utopie, comme le merveilleux, habitent ailleurs. Avec une différence de taille cependant, car l'utopie fraternelle des partisans veut conquérir le monde, alors que le royaume d'Ofelia est coupé du monde. Ce rapprochement pourrait fonder une interprétation de ce type : « La lutte contre le mal s'effectue aussi bien dans l'imaginaire que sur le terrain ».
- Le pays merveilleux d'Ofelia n'est pas sans rapport avec certaines croyances religieuses : on accède à la vie immortelle en résistant au mal, nous y sommes tous enfants de Dieu, du Dieu chrétien dans ce cas, représenté de façon trinitaire (cf. les trois trônes dans la scène finale). Il n'est donc pas impossible de voir dans le merveilleux un substitut du religieux et de formuler sur cette base des interprétations du style : « Il faut gagner son paradis en luttant contre le mal », ou encore : « Il faut conserver son innocence pour accéder à la récompense éternelle ».
- Un autre rapprochement est possible entre le monde merveilleux et le monde de l'hallucination. Plusieurs interprétations trouvées sur Internet parlent « d'une fille complètement folle, qui essaie tant bien que mal de s'évader de la réalité », ou de « l'imaginaire comme seul rempart contre la barbarie, illusoire garde-fou », ou encore : « L'Homme est violent, agissant sans se préoccuper des êtres fragiles que sont les enfants qui, pour éviter de souffrir vont s'enfermer dans un univers imaginaire ».
- Le monde du mensonge ne joue pas de rôle fondamental dans ce film, et pour cause, car le pouvoir incarné par le capitaine Vidal se réduit à la violence pure ; à la limite, il n'a besoin ni d'idéologie, ni de religion, ni de droit, ni donc de mensonge, mais seulement de balles dans la tête et de tortures. Si Mercedes et le Dr Ferreiro dupent le capitaine, c'est pour mieux contribuer à abattre une monstruosité sociale. Si Pan ment sur la nature de l'épreuve finale, c'est pour mieux s'assurer qu'Ofelia est vraiment digne d'accéder à son royaume paradisiaque. Les interprétations qui prennent en compte ce point de vue pourraient énoncer qu' « il est nécessaire et légitime de mentir et de ruser pour lutter contre la violence ou pour tester la pureté des intentions de quelqu'un ».
A ces croisements non exhaustifs avec des mondes extérieurs au récit, il faudrait ajouter les croisements avec d'autres fictions, d'autres mythes. On voit ainsi apparaître une architecture de base des cheminements interprétatifs.

[p.55] Virtualités interactives et formes de l'interprétation

Illustrons plus rapidement le rôle des virtualités interactives dans la réception. Elles ont d'abord pour effet de maintenir l'intérêt et le suspense. Le récit ouvre en permanence des interrogations chez le récepteur. Lorsque nous voyons Vidal écraser quasi la main d'Ofelia à son arrivée, cela ouvre une crainte qui va nous accompagner jusqu'à la fin. Lorsqu'un partisan est fait prisonnier et torturé, nous nous demandons avec angoisse s'il parlera ou non et qui sera concerné. Parfois le récit déjoue tous nos pressentiments et c'est la surprise : la rencontre avec la fée, le massacre à coups de tessons de bouteille, le ravitaillement volé, l'exigence ultime de Pan.
Ces jeux avec les virtualités de l'action orientent également les ponts interprétatifs que nous établissons entre nos divers mondes en leur donnant une certaine forme : soit une recommandation (« Il faut conserver son innocence pour accéder à la récompense éternelle »), soit une illustration (« L'innocence peut vaincre le mal »), soit une thématisation (« Ce film propose une réflexion sur la violence »), soit enfin un jugement global (« le charme est vite rompu et on s'écoeure facilement de cette violence gratuite »).
La recommandation élit un cours d'action qui paraît souhaitable ou en condamne un autre qui paraît désastreux. L'illustration dégage une régularité partielle de l'action qui semble mise en scène par le récit. La thématisation, plus abstraite et intellectuelle, désigne un contexte général en supposant que le récit en explore certaines issues, mais qu'il y en a bien d'autres. Enfin, le jugement global prend position en termes de régulation de l'action. D'une façon générale, sous des formes différentes, les interprétations sont hantées par les virtualités de l'action.
En résumé, le récit de fiction met en scène nos différents mondes en explorant les virtualités vraisemblables et invraisemblables de l'action de façon à séduire, émouvoir et faire réfléchir le lecteur. Celui-ci, dans son travail d'interprétation, construit des ponts intermondes en s'interrogeant sur le souhaitable, le probable, l'exceptionnel, le contexte et la régulation des actions toujours partiellement indéterminées. Nous avons-là un socle de base de la pluralité interprétative sur lequel se greffe la multiplicité des focalisations et des catégorisations. Le texte et son lecteur sont des buissons virtuels de significations ; l'interprétation issue de leur rencontre ne peut qu'être buissonnante elle aussi. Produire une interprétation complexe devrait tenir compte du plus grand nombre de pistes possibles : c'est un art de l'intégration et de la sélection du multiple.

André Petitat est professeur à la Faculté des sciences sociales et politiques de l'Université de Lausanne. Derniers ouvrages parus : Contes : le singulier et l'universel, Payot, 2002 ; Secret et formes sociales, PUF, 1998. A noter l'article « Fiction, pluralité des mondes et interprétation », publié dans A contrario, 4, 2, 2006, pp.85-107.