Projets de thèse

"De plâtre et d'argent. Moulage et photographie autour de l'oeuvre de Vincenzo Vela (1820-1891)" (titre provisoire), par Federica Vermot | "Alléger, dématérialiser, déconstruire: une histoire de l'exposition mobile de 1950 à nos jours" (titre provisoire), par Ascanio Cecco | "La fabrique du papier glacé : le groupe de presse magazine Condé Nast, entre échanges transatlantiques et concurrence (1909-1936)" (titre provisoire), par Emmanuelle Paccaud | "Les décors de l'agence Sartony : la photographie au service du cinéma et de la télévision (1930-2000)", par Johanna Schär | "Buchkunst und Verlagswesen in der Deutschschweiz (1900-1930)", par Gina de Micheli | "Du souvenir familial à la mémoire patrimoniale: la pratique de la photographie dans les ordres religieux catholiques, de son origine jusqu'au IIe concile oecuménique du Vatican", par Fanny Brulhart | "Segantini et le paysage. Une étude iconologique", par Sophie O'Connor | "L'édition colettienne illustrée", par Marie-Charlotte Quin | "La double réception juive et chrétienne de l'oeuvre de Marc Chagall (1887-1985) après 1945", par Christel Scheftsik Naujoks | Autres projets de thèse associés
 

"De plâtre et d'argent. Moulage et photographie autour de l'oeuvre de Vincenzo Vela (1820-1891)" (titre provisoire), par Federica Vermot

Sous la direction du Prof. Philippe Kaenel | Section d'histoire de l'art / Centre SCH (UNIL)

Situé au carrefour des publics suisse, français et italien, le sculpteur tessinois Vincenzo Vela constitue le fer de lance de cette étude qui vise à examiner les enjeux artistiques, esthétiques et sociaux de l’emploi du moulage sur nature et de la photographie par les sculpteurs durant le courant du XIXesiècle. L’emploi du moulage sur nature constitue alors un véritable phénomène, pourtant son utilisation pose de nombreux questionnements et certains remettent en question sa fonction au sein du processus créatif. Le moulage est en effet considéré comme un moyen de reproduction technique au même titre que la photographie, apparue un peu avant le milieu du siècle, et ces deux moyens font l’objet d’un rapprochement constant dans le but de mieux les condamner. Vincenzo Vela, qui fait notamment usage de nombreux moulages sur nature dans ses œuvres, est alors perçu par certains critiques français comme un sculpteur controversé. Mais qu’en est-il de l’Italie et de la Suisse ? Vela utilisera par ailleurs rapidement et stratégiquement la photographie à la fois pour l’étude et la diffusion de sa production sculptée. La conservation exceptionnelle de ses modèles originaux en plâtre et de ses moulages sur nature s’unit à une vaste documentation écrite et photographique, conservée au Museo Vela (TI), qui constitue le socle sur lequel cette étude pourra être menée. C’est notamment à travers un examen élargi de la réception de ses œuvres faisant usage de moulages sur nature et de photographies qu’une ouverture à des considérations transversales sur la question de l’appréhension de la reproduction « mécanique » des objets au XIXesiècle en France, en Suisse et en Italie pourra être développée.

"Alléger, dématérialiser, déconstruire: une histoire de l'exposition mobile de 1950 à nos jours" (titre provisoire), par Ascanio Cecco

Sous la direction du Prof. Olivier Lugon | Section d'histoire de l'art / Centre SHC (UNIL)

L’histoire des expositions mobiles est une histoire encore très peu connue. Pourtant, dès la première moitié du XXe siècle, le nombre d’expositions exploitant le mode de la mobilité ne cesse d’augmenter. Conçues dans différents types de véhicules – trains, camions, péniches – les expositions mobiles connaissent même un véritable âge d’or au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, où elles sont utilisées dans des contextes variés. Cet intérêt se caractérise par la publication de textes en revendiquant l’utilité, émanant à la fois des sphères de l’art, de l’architecture, du graphisme et du design. Certains architectes font alors de l’exposition mobile une spécialité, avant d’être rejoints dans ce champ par un grand nombre de graphistes, notamment en Suisse, qui s’appliquent également à produire des discours théoriques sur le sujet.

La thèse se propose de retracer l’histoire des expositions mobiles, en abordant un nombre donné d’expositions, au sein d’un corpus international. Il s’agira de s’appliquer à mettre au jour et à analyser des réalisations répondant à une série de critères préalablement établis, de s’intéresser aux acteurs qui participent à leur conception, et de réfléchir la pratique de l’exposition mobile au croisement des formes modernes de l’exposition et de l’histoire des  dispositifs forains. Qui sont les architectes, les designers et les graphistes qui conçoivent ces expositions ? Et comment expliquer un tel succès, dans des contextes culturels, politiques, sociaux et économiques aussi variés ? À la frontière de l’histoire des arts, de l’histoire culturelle et des médias, la pratique de l’exposition mobile soulève ainsi des enjeux importants, qui n’ont à ce jour encore jamais été étudiés dans leur globalité, et dont la connaissance fournirait une contribution considérable au domaine des études portant sur l’exposition, aujourd’hui en pleine effervescence.

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"La fabrique du papier glacé : le groupe de presse magazine Condé Nast, entre échanges transatlantiques et concurrence (1909-1936)" (titre provisoire), par Emmanuelle Paccaud

Sous la direction du Prof. François Vallotton | Section d'histoire / Centre SHC (UNIL)

Ce projet de recherche porte sur le développement du groupe de presse magazine américain Condé Nast, lancé en 1909 par l’homme d’affaires Condé Montrose Nast (1873-1942). En explorant les coulisses de production de ses deux premiers titres, Vogue et Vanity Fair, entre 1909 (rachat et lancement de Vogue sous une nouvelle formule) et 1936 (année marquée par l’ « absorption » de Vanity Fair par Vogue), cette analyse a pour objectif de déconstruire la success-story Condé Nast dans une perspective d’histoire culturelle et transnationale.

Inscrite au carrefour entre l’histoire des médias et l’histoire d’entreprise, cette étude vise à s’éloigner du récit linéaire et unilatéral qui caractérise certaines monographies ayant contribué à créer une histoire parfois idéalisée des magazines phares du groupe Condé Nast : une dimension mythologique encore renforcée par cet empire médiatique, qui forge sa propre mémoire à l’ère numérique. En conjuguant plusieurs types de sources, issues en partie des archives conservées au siège du groupe et dont l’exploitation dans leur ensemble est encore inédite, il s’agit d’analyser les rouages internes de la firme, ainsi que les rapports de pouvoir et les réseaux d’influence qui les sous-tendent.

En observant les logiques commerciales et les pratiques professionnelles qui permettent d’ancrer le développement du groupe dans l’essor d’une culture médiatique transnationale, cette étude interroge dans quelle mesure l’écosystème Condé Nast a servi de terrain d’expérimentation et contribué à une nouvelle culture visuelle dans le secteur de la presse magazine. Elle s’articule autour de trois axes de recherche: l’évolution des stratégies éditoriales des magazines (édition commerciale et politique éditoriale) ; la « famille professionnelle » de Condé Nast, ainsi que les collaborations et échanges transatlantiques ayant assis la portée internationale et l’expansion du groupe (production et médiation) ; enfin l’inscription de Condé Nast dans un paysage médiatique marqué par une concurrence féroce à partir des années 1930 (compétitivité et économie d’entreprise).

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"Les décors de l'agence Sartony : la photographie au service du cinéma et de la télévision (1930-2000)", par Johanna Schär

Sous la direction du Prof. Olivier Lugon | Section d'Histoire et esthétique du cinéma / Centre SHC (UNIL)

Actuellement conservées au Musée Niépce à Chalon-sur-Saône, les archives de l’agence Sartony sont une véritable mine d’or pour reconstituer et interroger l’histoire du décor photographique. À partir des années trente, cette agence française, forte d’un fonds riche en photographies de paysages, de bâtiments et de reproductions de gravures, oriente ses activités commerciales vers un secteur de l’image inédit : des décors en trompe-l’oeil pour le cinéma, puis pour les séries et les plateaux télévisés. Des reconstitutions spectaculaires de lieux urbains seront également montées par son entremise en France et à l’étranger jusqu’à la fin du XXe siècle.
Hybrides issus de différents médias – la photographie, le cinéma et la télévision –, les décors conçus par l’agence Sartony cristallisent de nombreux enjeux idéologiques sous-jacents à l’histoire du medium photographique : la question de la représentation du réel, ici plagié, celle plus large de l’illusionnisme rencontrent l’histoire de la reproduction d’œuvres d’art et celle du dispositif d’exposition. L’étude se proposera de retracer une histoire du décor photographique au croisement de ces différentes pratiques tandis qu’une analyse de la production de décors hollywoodiens ouvrira la recherche à un comparatisme culturel.

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"Buchkunst und Verlagswesen in der Deutschschweiz (1900-1930)", par Gina de Micheli

Sous la direction du Prof. Philippe Kaenel | Section d’histoire de l’art / Centre SHC (UNIL)

Die Dissertation zum Thema Buchkunst und Verlagswesen in der Deutschschweiz fokussiert die Kulturgeschichte im Zeitraum von 1900 bis 1930. Bücher bestehen aus heterogenen Netzwerken, die am Kulturellen partizipieren: Die Dynamik der Interaktion zwischen den involvierten Akteuren ist von einem Zusammenspiel ökonomischer, politischer, geografischer, künstlerischer und epistemischer Faktoren bestimmt. Die Praktiken der Verleger, Illustratoren, Schriftsteller, Typografen, Drucker, Vereine, Händler, Agenten und Sammler sind beeinflusst von kulturellen Bewegungen, Zirkulationen und Interdependenzen sowie Formen des Austauschs und der Abgrenzung. Beim Zugriff auf das Buchobjekt interessieren die Materialität und Medialität, die Relationen von Bild und Schrift sowie die Kulturtechniken der Bewertung und Kodierung. In der historiografischen Erforschung der Buchkunst und des Verlagswesens in der Deutschschweiz werden zeitliche Verzögerungen, Traditionen, Kontinuitäten und Umbrüche aus einer synthetischen und transnationalen Perspektive mitgedacht. Der untersuchte Quellenkorpus beinhaltet umfassendes Korrespondenzmaterial, das Auskunft gibt über Editionsprozesse, Publikationsstrategien, Verlagskonkurrenzen, Buchausstattung, Honorarbeträge und Auflagenhöhen.

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"Du souvenir familial à la mémoire patrimoniale: la pratique de la photographie dans les ordres religieux catholiques, de son origine jusqu'au IIe concile oecuménique du Vatican", par Fanny Brulhart

Sous la direction de Philippe Kaenel (UNIL / Centre SHC) et Michel Poivert (Paris 1 Panthéon-Sorbonne). 

Projet de thèse soutenu par le FNS - Fonds National Suisse de la recherche scientifique

Le médium photographique est, dès son invention, largement employé par les milieux ecclésiastiques, en particulier dans l’illustration des grands hommes de l’Église. Exécutés dans un premier temps par des photographes professionnels, les portraits de religieux deviennent partie intégrante de la construction de l’identité et de la mémoire communautaire. Plusieurs ordres catholiques se dotent alors de véritable studio de photographie et comptent dans leur enceinte des photographes amateurs auteurs d’une production vernaculaire prolifique. Notre projet vise, dans un premier temps, à faire connaître les fonds photographiques produits par les ordres catholiques helvétiques et français, conservés pour la plupart in situ dans les archives privées des communautés. En ce sens, notre étude se propose idéalement de dresser l’inventaire du patrimoine photographique des ordres religieux en Suisse et en France. La redécouverte patrimoniale s’accompagnera d’une analyse de ces productions, s’appuyant sur l’historique et la confrontation des exemples fournis par différentes communautés. Notre recherche s’inscrira ainsi dans une approche sociale et culturelle de la photographie en s’intéressant en priorité au contexte de production des photographies dans un ordre religieux et aux usages fait du médium par les membres d’une communauté.

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"Segantini et le paysage. Une étude iconologique", par Sophie O'Connor

Sous la direction du Prof. Philippe Kaenel | Section d'histoire de l'art

Giovanni Segantini (1858–1899) est considéré comme un artiste peu lettré, à l’italien peu raffiné, en retard culturellement, si bien que les conservateurs, hors d’Italie, de Suisse et du Japon, ne l’estiment guère. Cependant, la lecture de la correspondance de l’artiste révèle que Segantini a conféré à ses paysages topographiques des Grisons non seulement un sens conventionnel, mais aussi iconologique. Ses études de la nature de la période de Brianza (1880–1886) traduisent les sensations et les émotions du peintre, tout comme les paysages d’Auvers-sur-Oise de Vincent Van Gogh. Par contre, ses paysages qui s’inscrivent dans le registre du « simbolico fantastico » et du « simbolismo naturalistico», et ceux « ideale », renferment tous des éléments naturels (notamment des arbres, des fleurs, de l’eau, de la lumière et des nuages), qui satisfont le concept de « disguised symbolism », étant donné que ces motifs s’inscrivent dans une tradition religieuse. Les femmes des toiles symbolistes satisfont le concept de « specific symbol », le sens qui leur est attribué provenant de la subjectivité du peintre. Ces toiles possèdent une morale, mais ne sont pas « pseudo-realist », puisqu’elles ne s’inscrivent pas dans le registre du réalisme. Chez Segantini, le réel mène à l’imaginaire, et la subjectivité du peintre rejoint les théories non seulement religieuses, mais aussi scientifiques, de son époque produites autant sur les femmes que sur la nature.

"L'édition colettienne illustrée", par Marie-Charlotte Quin

Sous la direction des Professeurs Guy Ducrey (Université de Strasbourg) et François Vallotton (UNIL/SHC)

Colette a l’image au bout de la plume. Elle ne tient pas de journal, sa mémoire est, avant tout, visuelle. L’image se créée sur sa rétine puis transparaît sur la page au gré des flux et reflux de sa mémoire. Son regard affûté à la beauté est à l’origine de cette écriture propice à l’illustration. L’esprit de Colette trace les lignes intériorisées, qu’elle transpose par les mots plutôt que par le dessin, mais reste toujours fidèle à l’image collectée grâce à la passion de l’observation, du spectacle de la vie. De cette poétique si particulière : l’alphabet colettien, naît l’illustration, un retour à la représentation graphique, une ligne de crayon tracée qui suit l’arabesque colettienne. Toutefois, le phénomène de l’illustration de l’œuvre de Colette ne peut être réduit au fruit d’une écriture de l’image, il est aussi celui de rencontres, de collaborations et de promotions. Femme moderne, s’il en est, Colette connaît les rouages de la publicité, de la promotion et surtout, le pouvoir de l’image, le pouvoir de son image d’écrivain-saltimbanque libéré des conventions, de la bienséance. L’image devient reflet, double artistique ; sa personnalité toute entière, de même que son apparence, sont utilisées à des fins promotionnelles. Les éditeurs, collaborateurs, amis, artistes jouent, également, un rôle très important dans l’abondance de titres illustrés. Afin de bien comprendre le phénomène d’illustration de l’œuvre de Colette, 170 œuvres éditées par près de 70 éditeurs, il est nécessaire d’entreprendre une sociologie de l’édition colettienne. Sont-ils tous des éditeurs spécialisés dans le livre illustré ou sont-ils amenés à cette pratique par un tiers ? De même, se pose la question du choix des textes qui sont illustrés. Certains textes ont-ils échappé à cette mise en image ? Par l’étude des modalités de l’édition illustrée colettienne, on pourra mettre en valeur un système d’interrelations entre les différents acteurs et ainsi, mieux comprendre les particularités de ce transfert sémiotique vers l’image.

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"La double réception juive et chrétienne de l'oeuvre de Marc Chagall (1887-1985) après 1945", par Christel Scheftsik Naujoks

Cotutelle EPHE-Ecole Pratique des Hautes Etudes (France) et UNIL

Cette thèse, qui porte sur la réception de l’œuvre du peintre juif le plus célèbre du XXe siècle par les intellectuels et religieux juifs et chrétiens après 1945, permet de révéler la diversité des points de vue sur sa place et son rôle dans l’histoire de l’art juif, de l’art chrétien, et, dans une certaine mesure, de l’art moderne. S’il est sans conteste l’un des artistes les plus connus du XXe siècle, son œuvre est sans cesse en rupture avec l’art de son temps, art moderne comme arts religieux, juif et chrétien (persistance de la figuration, iconographie néo-testamentaire). Elle est alors assujettie à la perception parfois très subjective des auteurs, eux-mêmes s’exprimant au travers du prisme des contextes historique et artistique, intellectuel et religieux que l’œuvre de Chagall traverse : présenté par les intellectuels juifs tantôt comme le fruit d’une tradition multiséculaire – voire comme un primitif (Schapiro), tantôt comme le modèle d’un nouvel art « sacré » juif (Naményi) qui doit se renouveler à l’image de l’art chrétien des années 1950, tantôt encore comme un marginal, voire un traitre (Schneiderman), l’œuvre de Chagall est même qualifiée de franciscaine (Maritain). Ainsi, l’analyse des propos des uns et des autres, recueillis dans les revues, les monographies et les catalogues d’exposition, met en exergue certaines convergences thématiques à recontextualiser : Chagall primitif, Chagall poète et Chagall abstrait sont quelques unes de caractéristiques appliquées à l’artiste dont débattent les intellectuels des deux confessions, au point de prendre parfois l’aspect d’un dialogue écrit, souvent vif, entre Juifs et Chrétiens.

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Autres projets de thèse associés

Ariane Pollet, Edward Steichen au MoMA, sous la dir. d'O. Lugon.

 

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