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Une Passion inédite

Nos recherches et notre collaboration avec la Cinémathèque suisse ont permis de découvrir dans ses fonds d'archives les fragments d'une Passion Pathé des premiers temps totalement inédite! Cette découverte fut montrée au public dans le cadre de notre rétrospective "Jésus au cinéma", lors d'une projection spéciale où la "révélation" visuelle était accompagnée d'un commentaire d'Alain Boillat, présent dans la salle à la façon des conférenciers qui, historiquement, guidaient le visionnement de ces premiers "films muets". Nous publions ici le texte qui fut prononcé à cette occasion.

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Notes sur une "Vie et Passion du Christ", copie conservée à la Cinémathèque suisse

Retranscription du commentaire qui a accompagné la projection de ce film programmé à la Cinémathèque suisse dans le cadre du colloque « Jésus en représentations » le jeudi 7 mai 2009


Par Alain Boillat

 

Nous allons vous présenter ce soir une Vie et Passion de Jésus réalisée par la firme française Pathé, probablement en 1902 – précisons d’emblée qu’il est difficile (et peut-être un peu vain) d’établir avec certitude une datation, puisque les Passions filmées réalisées entre 1898 et 1913 furent très nombreuses, et que la réalisation d’une nouvelle Passion passait souvent par la reprise (littérale ou résultant d’un nouveau tournage) de « plans » (issus d’une version antérieure. De plus, ces plans – significativement appelés « tableaux » à l’époque – étaient vendus séparément ou par séries, l’agencement « final » – mais il n’y avait précisément jamais de « final cut » – incombant à l’exhibiteur (pour reprendre le terme utilisé pour désigner l’exploitant au début du XXe siècle). Cette instance jouait en effet une part active à cette époque où, le cinéma étant encore dans le règne de ce que l’on pourrait appeler, dans un sens large, l’oralité (au sens où l’entend le médiéviste Paul Zumthor), le film n’était pas un produit fini mais une représentation variant en fonction des contextes de projection (spectacle forain itinérant, exhibiteur sédentaire, projections dans des églises ou à des fins catéchétiques, etc.). Les copies qui nous sont parvenues sont le produit de l’activité des exhibiteurs, ce qui explique leur forte hétérogénéité, et la nécessité pour l’historien de les considérer dans leur singularité matérielle plutôt de faire l’impasse sur la logique de l’autonomisation du « tableau » qui prévalait à l’époque en prétendant reconstruire un film dans son unité supposée.

La manifestation la plus ostensible de cette oralité – qui englobe tous les phénomènes échappant au contrôle de l’instance de production –, une oralité comprise dans un sens littéral cette fois, c’est la présence de cette personne qui, parfois, commentait dans la salle les vues pendant qu’elles étaient projetées et que, depuis une vingtaine d’année, les historiens francophones du cinéma ont coutume de nommer le « bonimenteur ».

C’est donc cette fonction qui m’incombe aujourd’hui puisque je me propose d’accompagner la projection de cette Passion d’un commentaire simultané aux images. Je précise que je n’endosserai pas ce rôle en prétendant reconstituer ou imiter la pratique d’autrefois – vaine entreprise à notre époque où la culture visuelle est toute autre –, mais, puisque le bonimenteur entendait notamment s’adapter à son public (et faciliter l’adaptation du public au dispositif de la projection), je m’adresserai aux spectateurs de 2009 que vous êtes en commentant non seulement ce qui est montré, mais aussi plus généralement ce « genre » que constituèrent les Passions du Christ durant les deux premières décennies du cinématographe – j’opterai pour un discours plus réflexif que celui de l’époque, un discours qui se situe par conséquent plutôt du côté de ce que l’on appelait la « conférence » que de celui du « boniment ».

Il faut préciser qu’il s’agit d’un matériau brut, qui justement appelle le commentaire : il ne s’agit pas d’une copie restaurée pour l’occasion, mais de fragments qui se trouvent dans les archives de la Cinémathèque suisse, et que les recherches menées dans le cadre de notre projet ont permis d’exhumer. Je remercie la Cinémathèque suisse, et en particulier Jacques Mühlethaler, d’avoir accepté que nous montrions ce trésor inédit qui, nous l’espérons, pourra connaître à l’avenir une restauration. Précisons que la Cinémathèque suisse possède en outre une seconde version de ce film, une copie noir blanc qui comporte l’inscription du coq Pathé dans les titres français (alors que ceux de la copie coloriée que vous découvrirez sont en allemand et ne comportent pas cette marque de fabrique).

Elle est bien sûr quelque peu différente dans le nombre et l’agencement des tableaux, mais, à l’exception des épisodes de la fuite en Egypte et du couronnement d’épines, elle ne contient aucun tableau dont la version coloriée est dépourvue.

Cette projection présente les tableaux de façon désordonnée, à l’instar de la bande dessinée récente Les Cinq conteurs de Bagdad (Vehlmann et Duchazeau) dont les héros découvrent dans une église une fresque que l’idiot du village a reconstituée après un séisme en mélangeant toutes les phases de la vie de Jésus (et, précisément, en ajoutant un commentaire fantaisiste). Il s’agit donc de vous faire découvrir un film d’archive, non de recréer un récit linéaire.

Je vais traduire les intertitres pour ceux d’entre vous qui ne parleraient pas l’allemand, endossant une fonction qui renvoie plus généralement au rôle de l’accompagnement verbal des vues animées au début du XXe siècle, et cela non pas seulement sur le plan linguistique (traduire les titres dans une autre langue, les faire comprendre à un public analphabète), mais à différents niveaux : le bonimenteur pouvait inscrire les images dans une narration que la seule juxtaposition des vues ne permettait pas nécessairement de créer – même si, dans le cas des Passions, l’existence d’une narration extrinsèque au film et connue de tous favorisait la compréhension narrative de l’ensemble des tableaux par le public –, et on peut imaginer qu’il contribua à apprendre à « lire » les images en cette période où le public se familiarisait avec ce nouveau médium. 

 

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1. (Pas de titrage)


Nous commençons – de manière un peu sautillante et hésitante – par le voyage des (i)mages qui suivent l’étoile pour venir adorer le Messie. Comme vous le constatez, cette splendide copie est coloriée, c’est-à-dire que chaque photogramme a été peint (manuellement, probablement à l’aide de pochoirs) successivement en diverses couleurs. La richesse des couleurs rehausse le faste prêté par la mise en scène à la figuration (nombre de figurants, bestiaire, qualité des costumes). Ces choix sont symptomatiques du caractère spectaculaire que les éditeurs de vues conféraient à ce type de sujets, et dont témoignent les catalogues et discours promotionnels de l’époque (alors que plus tard dans l’histoire du cinéma, les péplums à grand spectacle tendront à rejeter hors-champ la figure de Jésus pour développer une intrigue de fiction).

Le trajet de cette caravane est filmé en un unique plan fixe, selon la conception qui prévalait à l’époque d’une autonomie du tableau et d’une conception centripète de l’image (néanmoins passablement atténuée ici en raison de l’importance du hors-champ que gagne tour à tour chaque figurant).

 

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2. Naissance du Christ et Adoration des Mages


Le décor et la mise en scène sont caractéristiques de cette façon d’envisager le plan de façon autonome, l’arrivée des mages à l’arrière-plan convergeant vers l’enfant Jésus situé à une moindre distance de l’objectif. Le lien avec le tableau précédent peut être inféré de l’étagement dans la profondeur du champ et du « cadre dans le cadre » délimité par la porte de l’étable, instaurant à l’intérieur même du champ une forme de « découpage » qui n’est pas assumée par le montage des plans, mais par un travail sur la spatialisation des actions. Dans les Passions Pathé ultérieures, ainsi que le notait déjà l’historien du cinéma George Sadoul, ce plan et le précédent seront étonnamment reliés par un mouvement d’appareil – pratique rarissime à l’époque, et qui illustre dans ce cas combien un sujet comme la Passion appelait une certaine continuité (qu’un panoramique instaure justement sur un plan spatial).


On voit l’acteur qui interprète Joseph s’inquiéter de l’emplacement de l’âne qu’il conduit précipitamment hors-champ afin de ne pas perturber le moment pieux de l’adoration, où tous les figurants se disposent autour de l’enfant et prennent la pose.

 

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3. La Sainte Famille à Nazareth

Vie quotidienne et labeur de la famille du charpentier (avec une distinction très genrée vous le constaterez). Dans la version de 1907, 3 tableaux successifs sont consacrés à l’activité de Joseph et Jésus (coupe du bois en extérieur, retour à la maison et rabotage du tronc). Il s’agit là d’un cas d’amplification des évangiles qui confère un cadre réaliste à la vie de Jésus, puisque l’unique épisode de jeunesse relaté dans le Nouveau Testament (et plus précisément dans l’Evangile de Luc uniquement) est celui où Jésus se trouve parmi les docteurs de la loi.

 

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4. Les docteurs de la loi

Cette vue strictement frontale est caractéristique du cinéma des tout débuts. Dans les versions ultérieures des Passions Pathé, on trouvera qui une porte octroyant une échappée vers l’arrière-plan d’où arrive Jésus, qui une fenêtre nous permettant de contempler le paysage au loin. Dans les différents « retournages » de scènes d’intérieur de ce type, les ajouts destinés à fournir une « attraction » nouvelle consisteront fréquemment en de telles modifications du décor qui pourraient sembler relever du détail, mais qui sont révélatrices des changements qui affectent la représentation de l’espace au cinéma.
Un jeune homme à l’allure sentencieuse est rejoint par Marie et Joseph qui, comme on le sait, l’ont cherché partout. Au moment où Jésus tend le bras vers le ciel, on pense à l’Evangile de Luc : « pourquoi me cherchiez-vous ? Ne saviez-vous pas que je dois être aux affaires de mon père » ? On peut imaginer que le bonimenteur, exploitant ce point de synchronisation qu’est le geste ostensible de l’enfant, pouvait prêter ce texte écrit en discours direct au personnage figuré à l’écran, comme s’il s’agissait, toute proportion gardée, d’une voix in.

 

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5. Les Noces de Kana

Après l’épisode du Temple de Jérusalem, les évangiles synoptiques ont en commun une énorme lacune, puisque nous ne retrouvons Jésus qu’une vingtaine d’années plus tard, lorsqu’il se fait baptiser par Jean (une forme de renaissance du personnage). Ici, l’ellipse est toutefois encore plus flagrante puisque l’ordre des tableaux n’est pas respecté.

L’eau est changée en vin, ce qui occasionne une prosternation de toute l’assistance qui devait inciter le public du film à faire mentalement de même devant le miracle accompli par l’être divin représenté à l’image (et en quelque sorte par cette image même qui en permet l’incarnation).

 

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6. Jésus et la Samaritaine

J’évoquais tout à l’heure le rôle du bonimenteur qui consistait à familiariser le public avec les images animées, notamment en humanisant le dispositif de la projection. Rien de plus familier toutefois que l’histoire contée par les évangiles, qui permettait à ces films de capitaliser sur le savoir du spectateur, sur une narration préalable que le public s’était déjà exercé à injecter dans des images séquentialisées, par exemple en contemplant des vitraux d’église (on peut penser aussi aux compositions panoramiques du peintre flamand Hans Memling, qui spatialise dans un paysage les différentes étapes de la Passion, les stations successives du chemin de croix constituant une série d’étapes dans le récit). Ce contexte particulier explique la longueur souvent tout à fait exceptionnelle de ces bandes pour l’époque (celle-ci dure 25’, et il manque des tableaux dans la copie conservée) et le rôle décisif qu’elles ont joué dans le développement de ce que l’on a appelé le « langage cinématographique » (du moins un certain état de celui-ci, dominé par la juxtaposition des vues).

 

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Se produit ensuite un flash-back non prévu par la firme Pathé : nous retournons à la Naissance de Jésus, qui n’est pas ici le titre d’un tableau, mais d’une série (ensemble de tableaux, souvent vendus de façon groupée sous cette appellation).

 

7. Annonciation

Seules quelques images ont été conservées, qui montrent l’ange apparaissant à Marie.

 

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8. Sainte Cène

La scène de la Cène, l’un des plus célèbres motifs iconographiques de la vie de Jésus – rappelons que les Passions filmées doivent beaucoup aux Bibles illustrées de la seconde moitié du XIXe siècle, par exemple celles de Gustave Doré, d’Alexandre Bida ou de James Tissot. La Cène a connu de nombreuses variations dans les films de l’époque, parfois suite à de minimes changements dans le décor (ainsi du lustre chez Pathé, qui n’est pas identique dans chaque copie, témoignant d’un retournage).

La parole ritualisée nous permet d’identifier les phases durant le repas (Eucharistie), d’attribuer une parole à Jésus. Judas est assis à droite au premier plan.

 

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9. La pêche miraculeuse

Souvent les miracles sont privilégiés dans les films en vertu de leur potentiel d’attraction. Ils légitiment le recours à des truc(age)s qui, depuis Méliès, ravissent le public.

Nous sommes désormais en présence d’un Jésus soudainement plus corpulent – de là à penser qu’il s’est rassasié durant la Cène…–, signe non pas d’un truc, mais de l’hétérogénéité de la bande en question.

Les figurants de l’arrière-plan disparaissent, ce qui permet d’éviter un problème d’échelle : dépouillé des acteurs qui l’habitaient, le paysage semble plus lointain qu’il ne l’est dans ce décor un peu étriqué qui, toutefois, associe toiles peintes et bassin d’eau.

 

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10. La multiplication des pains (la série des miracles se poursuit!)

On observe une disposition compacte de la foule, les figurants prennent place au début du plan, le dynamisant tout en assurant la centralité de la figure de Jésus. L’action paraît tout à fait incompréhensible sans la connaissance de cet intertexte que le spectateur avait à l’esprit ou que le bonimenteur actualisait oralement.

Le nombre relativement important des figurants dans cette Passion nous renvoie aux spectacles vivants représentant la Passion du Christ, comme ceux d’Oberammergau qui suscitaient à l’époque un engouement phénoménal. Ces Passions théâtrales existaient certes depuis le XVIIe siècle, mais à l’ère du voyage en train et des spectacles de masse ils bénéficièrent d’une renommée internationale et d’un succès considérable, et il n’est pas étonnant que les spectacles cinématographiques et de lanterne magique s’en soient inspirés, se faisant parfois passer pour des prises de vue documentaires qui auraient été réalisées sur place en Bavière, alors qu’il n’en était rien (l’un de ces films fut par exemple tourné sur le toit du Grand Central Palace à New York). On assiste là à un déplacement du sujet évangélique dans l’espace laïque qui inaugure une « profan(is)ation » dont le cinéma ne cessera de se nourrir, ainsi que l’a montré la rétrospective organisée ici au mois d’avril.

 

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11. La Transfiguration

Il s’agit de l’épisode raconté dans les Evangiles de Luc et de Matthieu, où Jésus se rend sur la montagne avec des apôtres et y affiche sa gloire (dans ce tableau, Jésus est d’abord seul au début du plan, ce qui obéit à une logique de densification progressive qui domine dans ce film). Moïse et le prophète Elie s’entretiennent avec lui ; chez Luc, la voix de Dieu surgit de la nuée. Ici, le trucage est mis au service de la figuration du divin, d’une part pour créer une auréole lumineuse, d’autre part pour permettre la substitution de Jésus portant la tunique rouge par le Christ en gloire – la lumière fonctionne ici comme indice du divin, ce qui est récurrent dans les films sur Jésus, de la Nativité dans Christus d’Antamoro au Barabbas de Fleischer (où justement l’anti-héros éponyme dit avoir été victime d’un « trick » lorsqu’il aperçoit Jésus baigné de lumière à sa sortie de prison). Un personnage apparaît à l’arrière-plan, dans les fumigènes, comme par magie, et polarise momentanément l’attention des apôtres. Qui est-il ? Dieu, Elie, ou Moïse ? On peut imaginer les doutes du bonimenteur dépourvu de livret explicatif devant cette multiplication des Pères.

 

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12. L’entrée à Jérusalem le jour des Rameaux

A nouveau, on constate une composition plus frontale que celle des représentations postérieures du même motif chez Pathé. Les personnages parcourent le champ de gauche à droite comme lors du voyage des mages sur lequel a débuté la projection.
Ce tableau et le suivant constituent les seules images que cette copie de la Cinémathèque suisse possède en commun avec les Vies de Jésus disponibles de nos jours dans le commerce : on les trouve tous les deux dans un film daté de 1898 et attribué à Pathé Frères.

Les figurants sont représentés en prière et adoration, mimant la posture que le public du film est censé adopter par rapport à la figure christique. Puis Jésus quitte le champ, marquant la clôture du tableau, dont la temporalité est organisée autour du déplacement des personnages, comme dans les vues documentaires du cinéma des premiers temps montrant des défilés.

 

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13. Jésus chassant les marchands du temple

Voilà ce motif que Denys Arcand, dans Jésus de Montréal, déplace dans le domaine des médias. Ce tableau est également identique à la version supposément datée de 1898. Le fait que l’on puisse trouver partiellement un « plan » d’un film dans un autre est révélateur des phénomènes d’amplification et de reprise qui prévalent dans la fabrication des Passions dans le cinéma des débuts, le succès que ces films rencontraient incitant les éditeurs de vues à renouveler régulièrement leur offre. A partir des catalogues d’époque, on a souvent dit que cette logique ne reposait que sur l’ajout de nouveaux tableaux, mais il semble bien que, chez Pathé du moins, une grande majorité des scènes aient été retournées, parfois avec d’infimes différences de mise en scène.

 

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14. Jésus au Jardin des Oliviers. Le Baiser de Judas

On constate dans ce titre que les deux actions ont été rassemblées dans le descriptif du même tableau, ce qui n’est pas le cas de la version noir/blanc conservée à la Cinémathèque. Le découpage proposé par les titres était bien sûr également le fait des exhibiteurs. Comme le décor et le cadrage sont identiques pour ces deux actions, on peut penser qu’il s’agissait du même tableau.

L’action de Gethsémani est l’unique moment des évangiles qui implique véritablement une intériorisation sur le personnage de Jésus, puisque tous les apôtres sont endormis (et donc également les évangélistes censés être témoins de la vie de Jésus… une sorte d’aberration en termes de « point de vue », les narratologues diraient qu’il s’agit d’une paralepse au sens de Genette). Jésus est assailli d’un sentiment tout humain : la crainte d’être livré et de mourir. Il s’adresse au Seigneur : « s’il est possible, que passe loin de moi cette coupe ». C’est en raison de cette focalisation sur Jésus et sur son intériorité qu’en 1916 le film italien Christus accorde une grande place à cette phase du récit, et que Mel Gibson ouvre son controversé The Passion of Christ sur ce passage. On entr’aperçoit l’apparition de l’ange – les éditeurs ont opté pour la représentation de la vision mentionnée chez Luc –, puis une saute : l’interaction avec l’ange est élidée, et l’on passe tout de suite à Judas et à l’arrestation, étape ultérieure du récit qui, au vu de l’intertitre, devait figurer de façon continue dans le même tableau.

 

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Vie et mort de Jésus : annonce de la série consacrée à la Passion proprement dite.

 

15. Jésus devant Pilate

Un intérieur, toujours filmé en plan d’ensemble ; ce passage de la vie de Jésus donne lieu dans certaines Passions des premiers temps (mais pas ici) à un insert en plan rapproché où Jésus est totalement isolé du contexte, et accompagné de la mention « Ecce Homo » : il ne s’agit pas tant d’un découpage de l’espace du plan d’ensemble selon le mode qui s’instaurera à la fin des années 1910 que d’une référence iconographique, d’une véritable icône soustraite au déroulement narratif (voir par exemple les inserts des Passions Pathé dites de 1902 et de 1907 répertoriés par Pathé-Gaumont Archives. Notons en outre qu’il en va parfois de même de Véronique exhibant son voile, c’est-à-dire la vera icon ; situation d’ostension qui relève d’une pratique d’exhibition caractéristique de l’attraction, et non de la narration).

Comme vous le constatez à ses mouvements de lèvres, Pilate est assez loquace, ce qui pouvait inciter le bonimenteur à lui prêter des paroles en style direct.

 

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16. Flagellation et couronnement d’épines

Jésus est emmené avec brutalité et malmené d’abord au premier plan de l’image – la centralité du poteau nous permet d’anticiper que le supplicié y sera attaché. Il y a une violence certaine dans la représentation de ce martyr, les flagellateurs s’en donnent à cœur joie. On remarque la présence constante de la foule, qui participe à la composition de l’image et à sa dynamisation.

Le couronnement annoncé ne se trouve pas dans cette version, mais, étant présent dans la copie noir/blanc, on peut supposer qu’il s’agit d’une lacune de cette copie. D’ailleurs, on entr’aperçoit quelques photogrammes de cette étape de la Passion à la toute fin du plan, avant le titre suivant, ce qui atteste que cette action est située dans l’espace de ce tableau.

 

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17. Jésus remis au peuple

Retour à Pilate, poursuite du récit dans un respect de la chronologie du récit évangélique. La fameuse tunique à laquelle est consacré le film The Robe d’Henry Koster est mise en évidence par la couleur rouge. Le chemin de croix, avec ses différentes stations représentées depuis les Mystères médiévaux, offre une forte continuité narrative pour ceux qui connaissent la Bible.
Jésus sort par la gauche, et réapparaît dans le tableau suivant par la gauche : à l’aune de codes qui s’établiront dans le cinéma ultérieur, il s’agit là d’une représentation non linéaire.

 

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18. Jésus succombant sous sa croix

L’intertitre doit être mal placé, puisqu’on voit déjà Véronique tenant en main son voile. D’ailleurs, dans la version noir/blanc, l’ordre d’apparition de ce tableau est du suivant est inversé.

 

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19. Le Voile de Sainte Véronique

L’ostension du voile ne donne pas lieu à un plan rapproché comme cela sera le cas, par exemple, dans la version Pathé de 1907.

 

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20. Tableau suivant, sans titre (il représente Jésus succombant sous sa croix)

Le décor est une variation à partir du précédent : on a ajouté un sommet rocheux au troisième plan de l’image, mais le décor de l’avant-plan est strictement identique tout en étant difficilement identifiable, car un changement d’échelle nous le présente différemment ; ces tableaux illustrent le jeu sur la variation d’un même motif qui, à divers titres, sous-tend la création de toutes les Passions des premiers temps.

 

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21. Crucifixion

L’entrée de Jésus se fait systématiquement par la gauche dans cette série de plans, ce qui assure une certaine continuité ; les figurants qui haranguent Jésus alors qu’il est encore hors-champ contribuent à appeler son entrée en scène.

 

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Je vais désormais réduire mon commentaire au seul titrage des tableaux afin que vous fassiez également l’expérience d’une projection plus silencieuse.

 

22. Jésus meut sur la croix


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23. Descente de la croix


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24. Mise au tombeau


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25. Résurrection


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26. L’ange et la Sainte Vierge


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27. L’Ascension

 

Il y a là une lacune, comme si la pellicule brûlait devant le caractère divin et lumineux de ce final ascensionnel. On ne fait qu’entr’apercevoir l’Ascension, dont la représentation semble fastueuse… on termine donc sur cette image fugace, un peu frustrante mais qui nous incite à combler non seulement les lacunes du texte évangélique, ainsi que le firent de nombreux films tout au long de l’histoire du cinéma, mais également celles d’un texte filmique fragmentaire.

 

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