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255 (2000/1-2) "On a touché à l'espace" - Edité par Danielle Chaperon et Philippe Moret

SOMMAIRE

Danielle CHAPERON, Philippe MORET - On a touché à l’espace (p. 5-10)

Michel DÉCAUDIN - Autour de la quatrième dimension: Pawlowski – Apollinaire (p. 11-22)

Au début du XXe siècle, la notion de quatrième dimension se répand hors du monde de la recherche scientifique. Deux exemples sont ici donnés de son traitement littéraire et artistique. Pawlowski imagine avec humour une civilisation de la quatrième dimension qui s’épanouit dans un monde idéalisé. Apollinaire l’invoque, non sans prudence, pour illustrer les innovations des peintres cubistes

Isabelle KRZYWKOWSKI - Théories et pratiques du simultanéisme en poésie. Autour d’Henri-Martin Barzun, les années 1913-1923 en France (p. 23-48)

Au début du XXe siècle, la notion-clé de simultanéité se réalise dans des pratiques très variées. Si le travail sur la mise en page semble manifester plus directement l’attention portée à l’espace, les mises en voix et les lectures théâtralisées tentent aussi, à leur manière, d’échapper à la linéarité du langage, de libérer l’écriture et de l’ouvrir à d’autres dimensions.

René PLANTIER - La préface et les textes du Cornet à dés de Max Jacob (p. 49-56)

En considérant le texte comme un espace, les moyens de construction et de destruction sont évalués à partir de la préface du Cornet à dés. Le rangement des mots sur la page fait percevoir des égalités paradoxales, en tension avec le sens.
Le jeu des signifiants augmente la richesse même de la langue par la création de fausses familles et par l’analogie constante. La transparence du signifié est remplacée par l’effervescence de l’imaginaire, marqué par la distance ironique et l’humour.

Patrick BESNIER - Espace et temps dans Locus Solus (p. 57-66)

Locus Solus (1913) de Raymond Roussel se déroule dans un espace en proie au trouble, où la matière a perdu cohérence et stabilité, paraissant tendre à sa disparition, comme le montre le terme d’ultra-mince. Par là, l’espace, mais aussi le temps, échappent à toute définition stable, autorisent la singulière invention romanesque de l’auteur.

Jacques POIRIER - Droits de passage : Aragon, Breton et Céline (p. 67-78)

Le «passage», propre au Paris 1900, constitue une figure symbolique, qui fait surgir l’autre de la cité – abject chez Céline, féerique chez Aragon – et renvoie ainsi l’homme à lui-même, l’invitant à rompre avec un rêve de clôture et à laisser le désir circuler en lui.

Bruno CURATOLO - Courtial le Téméraire (p. 79-92)

Le personnage de Courtial des Pereires, par son rapport fasciné avec la matière sous toutes ses formes, incarne le péril à vouloir dominer l’espace, jusqu’à l’anéantissement. Il fut inspiré par Raoul Marquis, disciple de Camille Flammarion et auteur d’environ deux cents ouvrages, romanesques, techniques et didactiques. L’invention du style si caractéristique des récits de Céline, à partir de Mort à crédit, pourrait bien procéder du principe de détonation, inséparable de la maîtrise de l’espace et du temps.

Jean-Claude MATHIEU - L'espace en dérive de Michaux (1922-1930) (p. 93-108)

Michaux, dans ses premières œuvres (1922-1930), diagnostique le mal d’aplomb dont l’homme souffre. Le sol se dérobe sous son pied, glisse (Villes mouvantes), s’effrite (Ecuador), se creuse en marécage (Mes propriétés). Qui s’y tient est toujours en déséquilibre et découvre sa vérité dans la démarche pataude, les faux-pas et les chutes d’un «clown».

Maria TORTAJADA - L'ombre projetée de la vitesse. Le cinématographe et la course des dix mille milles dans Le Surmâle d'Alfred Jarry (p. 109-134)

Malgré le peu de référence au cinéma, l’œuvre de Jarry est hantée par cette invention ou, du moins, par les éléments qui la constituent: la mécanique, le photogramme, la vitesse et le mouvement. Le Surmâle, héros du roman homonyme, est une figure cinématographique par excellence. Cet article montre comment le roman de Jarry intègre une élaboration singulière de l’imaginaire cinématographique et, ce faisant, en vient à penser et représenter une certaine expérience du temps et de la vitesse, liée à la modernité. La perspective adoptée ici vise à mieux cerner la valeur heuristique de l’épistémé cinématographique.

Philippe KAENEL - La photographie, Man Ray et l'espace in rebus (p. 135-154)

Au début des années 1930, Man Ray réalise des photographies et des photogrammes qui tiennent à la fois un discours sur la photographie en tant qu’instrument de saisie du réel, sur le monde des objets et sur l’électricité en tant que métaphore de la création artistique: cette énergie, cette force qui traverse l’espace photographique et le construit, précisément, au moyen de la lumière. Cet intérêt est probablement lié à certaines théories scientifiques contemporaines (d’Einstein, de Poincaré, sur la quatrième dimension et les géométries non-euclidiennes). Les œuvres de Man Ray mettent également en scène, de manière énigmatique et ludique, l’artiste dans sa relation narcissique à l’espace et la lumière.

Jean-François GUÉRAUD - Couleur et représentation de l'espace chez René Crevel (p. 155-168)

Dans les références à la couleur chez René Crevel, nous avons distingué différents domaines d’application, la valeur descriptive de la couleur étant la moins représentée. L’essentiel porte sur les valeurs psychologiques et ludiques qui reposent toujours sur une grande compétence technique de l’écrivain. Il parvient ainsi, dans une perspective surréaliste, à traduire de manière intuitive une réalité psychologique qui échappe aux modes d’expression traditionnels fondés sur la logique et la raison.

Claude FOUCART - Le musée devenu source de sensualité: Proust et Valéry (p. 169-180)

Par opposition à la définition du musée qui s’impose jusqu’à la fin du XIXe siècle, des écrivains comme Proust et Valéry développent une conception du musée qui met en valeur l’importance de la sensation individuelle au sein même de l’architecture et du musée lui-même.

Brooks LA CHANCE - «Le jeu du monde»: l’univers fini et sa transposition théâtrale chez Paul Claudel (p. 181-192)

La vision poétique claudélienne est sous-tendue par la conception d’un univers fini, qui alternativement se concentre et se dilate autour du point central (Dieu). Ce modèle cosmologique permet de penser le théâtre comme theatrum mundi, micro-univers rassemblé au plus près de son origine; les thèmes qu’exploite la dramaturgie claudélienne (l’onirisme, la mystique, la fusion amoureuse) manifestent ce désir d’abolir la distance entre centre et périphérie. Par sa transposition théâtrale, le modèle cosmologique se trouve modifié: l’univers clos s’ouvre à un vide qui rend possible le jeu infini des figures.

Danielle CHAPERON - La vie de l'espace. Métagéométrie et «métathéâtre» chez Maurice Maeterlinck (p. 193-208)

Maurice Maeterlinck est certainement aujourd’hui l’un des écrivains symbolistes les plus connus. Mais se souvient-on que ce poète et dramaturge fut aussi l’auteur de deux dizaines d’ouvrages de vulgarisation scientifique et philosophique? Plutôt que de considérer que l’œuvre est scindée en deux volets inconciliables – l’un résultant de l’inspiration poétique, l’autre étant causé par une situation financière inconfortable –, nous prendrons le parti de la cohérence et de l’unité. Nous tenterons même de prouver que les deux volets en question forment un dispositif indispensable à la compréhension de la production dramatique de Maeterlinck dans son ensemble.

Adresses des auteurs (p. 209-210)

Mémoires de licence soutenus à la Faculté des lettres en 1999 (p. 211-233)

Thèses de doctorat soutenues à la Faculté des lettres en 1999 (p. 234-236)

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